金妹中國傳媒大學戲劇影視學院教授、博士生導師
鄧尚中國傳媒大學美術學在學博士生
【內容摘要】實驗電影得益于電影技術的發展而又明確地反對電影的美學主張,以強烈的實驗性為特征發展成為電影藝術中的瑰麗奇葩。電影技術發展、媒介更新和互聯網絡的日新月異不斷地擴充了實驗電影的內涵與外延,整合了其他門類藝術的差異而發展成為新媒體實驗影像。新媒體實驗影像以實驗電影為源頭,秉承了實驗電影的實驗性品格,發展成了今天的集實驗性、綜合性、當代性、多元性于一體,融文藝美學、技術美學、生活美學和環境美學于一爐的多媒介綜合藝術,其中實驗性是其得以發生、發展、繁榮的前提。
【關鍵詞】實驗電影; 新媒體實驗影像; 實驗性; 影像技術; 互動
研究新媒體實驗影像的實驗性品格必須從實驗電影開始,從中找到這種品格發展的歷史邏輯。在梳理和研究從實驗電影到新媒體實驗影像的實驗性品格的嬗變中,我們發現: 實驗性的發生、發展是與影像技術的變革是同步的,并歷經了一條由內而外的發展軌跡。即從對材料屬性、媒介特征、語言表達及影像結構到互動體驗、廣泛參與的跨越。梳理和研究新媒體實驗影像的實驗性品格的演變可以讓我們更好地把握這門藝術,從而更好地理解當代視覺文化的特征。
一、從攝影開始——與生俱來的實驗性品格
馬克思在《資本論》中指出: “一個產業部門內生產方式的革命引起別個產業部門內生產方式的革命。” 上世紀 20 年代前后出現了電影的工業化。所謂的電影工業化就是故事的類型化、敘事的套路化、制作的流程化,把電影完全當作 “制造夢幻” 的機器, 取悅和吸引觀眾,提高上座率以達到贏利目的。電影以強大的覆蓋力灌輸思想及價值,塑造欲望及夢想。隨著社會精英知識分子對大眾娛樂的抵觸情緒的日漸加強,以及在視覺藝術領域中前衛藝術家的大力倡導,實驗電影應運而生,從攝影技術探索電影技術美學的可能性從而迎來了它的第一個高峰。
1. 鏡頭語言的純化
前衛創作者是從形式與內容的二元關系上開始了反對商業美學的電影實驗,探索電影美學的可能性。他們認為真正的電影是由一系列甚至是不相關聯的畫面組成的節奏構成形式,不需要講述任何故事情節, 這是關乎電影本體性問題。故事與電影本身是矛盾的,電影就是自然現實的復原,而故事只會讓觀眾陷入情節而忽略了畫面細節。反對故事成為先鋒派導演們拍攝實驗電影的理論要點之一。
1927 年,法國詩人莫魯阿提出 “純電影” 理論, 認為電影能通過和時間聯合在一起的視覺來喚起和空間結合在一起的音樂感,是一種通過眼睛的媒介觸動我們的音樂。因此,電影不應局限于敘述體的表現方式。它能夠創造一種節奏,這是電影可以從自身提取的一種新的力量。這種新的力量撇開事件的邏輯和物體的現實性,脫離了其它一切外在因素,對鏡頭語言進行純化。“純電影”的理論家們還從電影這個嶄新的形式中發現它具有引起一種改變我們對世界看法的能力,能把宇宙中人類憑肉眼不能感受到的運動表現出來,而這是以往的任何一種藝術形式所無法辦到的,這種理論正好為早期前衛藝術家的實驗提供了理論基礎,他們擺脫了故事的糾纏,拋開主流電影的敘事性直接以創新的視覺語言來激起觀者的審美情感。
阿貝爾·甘斯的《車輪》由鐵道、機車、鍋爐、車輪、壓力計、煙和隧道等鏡頭組成了一個 “視覺交響樂”式的段落。甘斯本人也因此而迷戀于節奏,認為他在電影中看到了 “光的音樂”。而曼·雷的第二部電影《別煩我》則是將攝影機啟動后,拋到空中然后接住所攝下的鏡頭,帶有很大的隨機性。也有的先鋒創作者通過逐格攝影、停機再拍等來進行對鏡頭語言的探索。在這類影片中,我們看不到攝影機的照相本性及其對現實的探索能力,而突出看到的是膠片剪輯的作用。因而 “純電影主要是依靠剪輯進行著創造和表現,并取得效果的一類電影實驗”1 。
2. 膠片上的冒險
對膠片的處理也是實驗電影人最常采用的方法, 通過對膠片擊打、刻劃、刮擦,描繪、打孔、揉皺等; 通過剪切、拼貼、粘貼、固定、疊加將圖像和文字轉移到膠片片基上; 透過正負片、多重曝光、光線反射,從消去一層顏色開始,然后一層一層繼續上色 ......所有這些手法的實驗更多地在于發現未知可能性,而不是分析。經過處理的膠片放映出來后讓人詫異,被處理后的膠片因其介質的破壞而造成的物理損傷卻形成了奇異的畫面效果。
曼· 雷伊的《回到理性》是達達主義在銀幕上第一次出現。他在一段未感光的膠片上放置了各種物品,比如釘子、帶子等,而后讓膠片感光,從而雜亂地顯現出各種物品的輪廓。當各段膠片剪輯在一起, 即獲得造成一種所謂 “ 回到理性”的效果。而庫卡的Adebar ( 1957) 在印片過程中,將在咖啡廳里跳舞的人們,轉變成一連串上下顛倒、左右反轉的負片影像。
從媒介實驗的意義上說,20 年代基于影像介質的自身屬性,由此產生了影像語言表達呈現過程中的語碼特征使實驗電影在語言表達上達到高峰,并且所有這些類似手工化的后期加工的成就均可在后來新媒體實驗影像中產生回聲,特別是當代數字技術的發展,讓這類電影的表達方法更輕松、更豐富。
二、到其他藝術門類學科中吸取養分——多種電影風格的實驗
20 世紀前半期,現代主義藝術浪潮席卷整個藝術界。藝術家為了打破過去的敘事成規,開始試探內心情感更為真實的表達方式,對自然的尊重和對個人情感的釋放成為藝術作品的追求方向。產生了關于 “人”的心理狀態、欲望、幻想或夢境等潛意識的實驗電影 ,在視覺風格上這個時期電影受現代主義美術的影像很大。繪畫流派向電影的滲透產生了如抽象電影、表現主義電影、超現實電影、拼貼電影等相應的電影流派。
1. 關于 “人”的心理狀態的實驗電影
“人”的心理狀態是現代藝術的主要關照對象, 也是身處 20 世紀 20 年代實驗電影人不可回避的時代主題。這些先鋒創作者借鑒繪畫和音樂中的語言表達方式進行 “心理—形式” 的轉換,來表達 “人” 的內心世界而產生了抽象電影和表現主義電影等,這種 “心理—形式”轉換依據了格式塔心理學的異質同構學說,也就是說 “審美的情感體驗就是審美對象的力的結構域某種相同的電脈沖,從而使審美主體產生情感的體驗”2 。由此而形成的 “心理—形式” 語言與現實大相徑庭。
抽象電影是一種通過影片的剪輯、視覺技巧、聲音性質、色彩形狀以及韻律設計等,來表達意念,給人一種自由自在、不拘形式感覺的電影。它是把繪畫和音樂上的抽象主義應用于電影創作的一種非形象化性質的電影。
不論是以攝影影像為基礎還是在膠片上繪制的抽象電影,興趣不在于它們的含義,而在于它們的形狀和運動形式。例如法國費爾南德·萊謝爾的《機器舞蹈》是第一部這樣的抽象影片。德國瓦爾特·魯特曼的《柏林: 大都會交響曲》試圖把抽象性和紀錄性結合起來。此外,法國的馬賽爾·杜尚的《無生氣的電影》也屬此類。
表現主義電影導演們受尼采的主觀唯心主義哲學、弗洛伊德精神分析學的影響,無不傾向于在影片中制造出一種迷幻、扭曲和陰冷的世界。對于這樣一個世界心懷恐懼是全人類的共性,更能引起受著世界大戰創傷的心靈的共鳴,而使表現主義電影風靡一時。
羅伯特·維內的《卡里加里博士的小屋》標志著德國表現主義電影的誕生,“卡里加里主義”成為表現主義的代名詞。該影片通過怪異荒誕的情節設計、極具象征意味的攝影鏡頭、明暗鮮明的畫面效果、棱角分明的幾何構成、色彩強烈的舞臺背景等等,最大限度地渲染了陰森恐怖的氣氛,敘述了一個身兼心理學博士和殺人狂雙重身份的卡里加里的生活。
弗里茨·朗的《大都會》基于表現主義的設計思想,使用了大量象征手法,這部影片帶有表現主義和科幻色彩,通過對一個虛構的大都會建筑的描繪, 分析了未來的技術社會,而這個社會將導致人類走向毀滅。影片手法獨特,風格怪異犀利,創新的場景設計在今天仍然是科幻電影視覺奇觀的藍本。
2. 關于欲望、幻想或夢境等潛意識的實驗電影
受超現實與達達主義的影響,實驗電影人找到了表現方式的新途徑,出現了超現實電影、拼貼電影等。在這種實驗中繪畫性支配了電影性,即強調持續虛幻的流動形式和魔幻的平面,以及對特殊心理狀態的表達,常用的手法有抽象、拼貼與個人表達等。
在藝術家轉而使用新藝術媒體的時候,他們總傾向于用新技樣模仿或復制繪畫和雕塑的藝術效果,這毫不奇怪。超現實藝術家達利就是這方面的典型代表。他自然地將自己的繪畫風格——如奇特、非理性、物像并列、扭曲、性欲、暴力、變形 ——延伸到電影語言中去。他和布努艾爾合作的《一條安達魯狗》敘述了一個白日夢,目的是使觀眾感到震驚,其攻擊的目標對準了道德的和美學的傳統標準。布努埃爾在談到他創作《一條安達魯狗》的動機時說,這是一種熱情的對謀殺的號召。3
波蘭動畫工作者瓦勒里安·包洛齊克的《天使游戲》,呈現一系列飛越攝影機前的無法辨識的物品與毫無意義的音節,當我們看出似乎不是殘缺不全的身體器官時,它們已開始打斗起來,影片格調讓人壓抑而又迷惑。這類實驗電影作品傾向于對夢幻、欲望、恐懼的表達,注重將個人體驗如失望、孤獨等心理狀態用影像表現出來。
上述實驗無論是針對電影媒介的還是針對電影風格或敘事的嘗試都沒有脫離電影本身的邊界,他們的語言方式還是在講電影,還是在電影范疇之內做的一種實驗與探索。只有出現了新媒體時,在語言形式和內容表達兩方面的實驗,才發生一個徹底性的突破。
三、從實驗電影向新媒體實驗影像過渡——超越電影的邊界
新媒體實驗以影像實驗電影為源頭,繼承了實驗電影的“實驗性”“非線性”“觀念性”“即時性”和“表現性”等方面的思想和觀念,吸收了“當代藝術” 的美學主張。
它發展了早期的實驗影像也即 video 藝術,超越了其記錄社會事件、概念藝術、行為藝術或偶發藝術的范疇。在媒介的選擇上借鑒了電影、電視的形式; 在表現形式上從 “圖像” 到 “影像”,從 “靜態” 到 “ 動態 ”, 從 “ 觀看 ” 到 “ 互動 ” 轉變為具有互聯、互通、互動特征的影像形式,在精神上繼承了西方現代主義傳統,強調觀念的實驗性與影像語言本身的拓展,但在美學上則是反影視的。
上世紀60年代,視頻技術的發展使電影人擺脫了膠片,實驗電影開始向新媒體實驗影像過渡,出現了錄像藝術、視頻藝術、影像裝置等新樣式。西方經過 20 年的努力,終于使實驗影像藝術從電影和電視中剝離出來,獲得了合法化的地位,以一種獨立的藝術形式被各種美術機構所接納。新媒體的實驗影像超出電影的邊界主要得益于先鋒藝術家兩方面的實驗:
1. 與其他媒介的融合
新媒體實驗影像藝術與許多傳統藝術形式都有著千絲萬縷的聯系,是一種多學科融合發展的藝術形式,它的 “實驗性” 要完美的展現必須與其他相關傳統藝術語言相結合,其中新媒體技術、試驗藝術和視覺藝術的發展對它產生了積極的促進的作用。4
多媒融合產生了相互媒介本身屬性之外所獨有的品質,它不止于二者之和。比如傳統的電影或影像藝術往往是單一屏幕、單一媒介對視覺的作用。而在影像裝置中,多重顯示器播映多頻錄像或是多種投影形象在空間中按特定結構分布,在形象之間構成一種立體的、多義的結構。多屏幕讓我們創作作品時具有了更多表現的可能性,將影像的內容和空間一同作為創作的元素,融入整個作品的創作過程中; 多屏幕的視頻展示方式,擴大了視覺的空間,并豐富了人類對多屏帶多維的思考方式。此外,在技術的領域和層面, 多媒體軟件、顯示器、電視機、攝像機、投影儀、遠程監控與錄像裝置、計算機工作站以及國際互聯網等,構成了新媒體藝術的表意平臺。5
著名錄像藝術家白南準結合電視和錄像媒介創造了嶄新的影像體驗,解構了電視的大眾傳媒性以及單向交流性,在擴展藝術的表現語言的同時也擴展了人類的意識。安迪·沃霍爾則將他的繪畫的觀念滲透到電影中,混淆現實生活細節與電影化處理之間的邊界,試圖消除影像與日常之間的界限,讓影像成為生活本身。馬修·巴則混合了表演、攝影、錄像、裝置和電影等語言形式刻意堆積和融會一些矛盾、分裂的視覺經驗。
20 世紀 90 年代新媒體實驗影像進入了數字化時代,帶來了將多種媒體開始統一在一個平臺上進行整合的沖動與可能性,新媒體實驗影像藝術可以結合于各種藝術媒介: 裝置、行為、受眾參與、網絡作品、遠程遙感再現及通訊、虛擬現實、擴增現實和新型介面。
2. 對互動性的探索 “互動”一直以來都是藝術家所追求的品質,
“互動” 可溯源到從 20 世紀初期的立體主義和未來主義,到 30 年代的以光為媒介的光藝術,再到 60 年代錄像裝置的出現使 “互動性” 開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。交互技術都是以視覺為最大的突破口,雖然其中也出現了一些以聲音和動作為交互的媒介,但最終引起觀眾反應的都是一系列的視覺形態的變化,直到數字媒體技術的出現, “互動” 才真正發生了質的變化。誠如新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特所說: “新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。”
“互動”技術的不斷完善確保了媒體影像創作的 “互動”的追求,成為了集影像與互動于一身的新的藝術表現形式。與傳統影像形式不同的是,數字媒體影像在科學技術和藝術深度耦合下,產生了一種能夠讓觀眾與作品進行互動的藝術形式,在這過程中觀眾不僅可以與作品進行互動交流,而且可以直接參與作品的創作,這導致了作品形式能指與內容所指的轉化,最后出現全新的影像、關系、思維與經驗,因此而造就了它 “多媒融合” 和 “實時交互” 的傳播機制,賦予了其前所未有的 “廣泛參與、深度體驗” 的審美特質。
對于先鋒創作者來說, “互動”在數字影像藝術中是既作為一種方法論更作為一種創作觀念出現的。白南準早在 1960 年代就提出未來所有的媒體裝置的中心特征: 公眾參與。打破傳統美學的 “審美距離”,使審美接受者轉變為 “交互者”,取代傳統意義上的 “觀者”。這意味著 “交互者” 的參與構成了作品整個含義的一部分,并作為一個 “外在—符號” 與其他符號一起指向主題,而非作為一個語段符號中的 “內在—符號”。而在實驗影像的觀影活動中,觀眾不僅可以像讀小說一樣任意欣賞其中的片段,而且可以通過 “互動”技術對電影中的情節加以重組, 直接干預影像的敘事結構。等待觀眾的身體從特定位置與路徑上到來。身體被預設為一種影響到裝置構成和現場情境本身的因素。圍繞著來訪者的身體通過而建立起來的現象世界不是作為外在知識,而是成為內在體驗被喚醒。 “譬如我國國內第一部網絡電影《天使的翅膀》,就充分利用了網絡提供的獨特的創新手段,創作人員與觀眾、網民實時互動,每個網民都可以對影片的故事情節、人物乃至對話、細節提出自己的看法和設想,而創作方則在網上邊互動、邊拍攝、邊播出。在接受上,觀眾可以對創作方提供的片段經過重新組合后觀看,而不必像傳統電影一樣只能接受創作者提供的文本。形成了藝術家—觀者—作品—共同創作模式的關系。”6
先鋒創作者對 “互動” 的追求還有其深刻的客觀因素: 首先,影像語言的創新是膠片介質美學的特征,在數字化的今天已經變得相當便捷,其實驗的意義小于膠片時代。其次,在數字化時代 “互動” 才是新媒體介質的本質特征,藝術家如還走不出 “語言的囚籠”,實驗影像最終還是會被傳統電影美學所吞沒而踏步不前。此外, “互動” 在審美過程中加強了受眾的主動性和參與性,而從深層含義上是對審美客體精神上的解放,而且由于 “互動” 本性使其具有了重新建構人類感知系統甚至人類未來生活模式的形而上意義,因此也就代表了藝術創作的一種價值取向。
新媒體實驗影像的創新很大程度上依賴于不同階段技術領域的影響,它的觀點和形態演變與技術的發展是并行且受制于技術。然而隨著技術智能化使得影像創作的大眾化成為可能, “沒有人是藝術家,也沒有人不是藝術家”。今天的觀眾走進新媒體藝術展抱有 “像是進了科技館” 的疑惑,當科技與藝術不是良性的 “互動”,而是科技吞噬了藝術,藝術究竟為何? 這種追問使新媒體實驗影像的本體問題提上日程,先鋒創作者也開始質疑著他們使用新媒介的特定身份。
四、新媒體實驗影像的 “本體” 問題——實驗的出路在何方
在今天這個后現代的語境下來討論任何本體的問題都會受到合法性的質疑,然而人在變動不居的時空中總有尋找安心立命的沖動。當我們思考新媒體實驗影像的本體時,就面臨 “新媒體實驗影像藝術是什么”的問題。然而,就連 “新媒體藝術”的概念至今還沒有一個令人信服的表述。因為這是一個全新的領域,而且新技術的高速變革使其處于不斷的劇變之中,要對這樣一個處于不斷探索、成長、發展、完善中的藝術現象進行思考,對其模糊不清的形象進行描述,并給出一個合理的學科闡述,并非易事。面對這樣一個困境,我們是否完全可以借用亞里士多德的智慧來思考“新媒體藝術是怎么樣”?
“本體”的哲學涵義中帶有規定性和永恒性,實驗的品質則要求改變、否定、突破。這樣看來實驗與本體這兩者似乎有不可調和的矛盾。然而當我們把“實驗”和“本體”連成一個詞,構成“實驗本體”時可能就能很好地回答上述問題,才能將 “實驗性”一以貫之,推動新媒體實驗影像不斷發展下去。那么 “實驗本體” 又是什么呢? 在審視從實驗電影到新媒體影像的歷程中,我們發現影像語言在變、表達方式在變、媒介技術在變,而唯有不變的是求新、求變; 反傳統、反理性、反科學、反文化的實驗姿態,這種品格中的 “反”不僅僅是一種姿態, 更在于打破常規、解中求構以尋求更多的未知可能性。所以當新技術不斷出現時,我們應回到新媒體實驗影像的現象本身去,始終保持它的鮮活性、原創性。
五、結語
在研究新媒體實驗影像的實驗性品格中我們發現: 實驗性的發生、發展是與影像技術的變革是同步的,并歷經了一條由內而外的發展軌跡。這種品格一直伴隨著先鋒創造者: 因為實驗才產生了實驗電影, 因為實驗才又有了新媒體實驗影像藝術,在這不斷地實驗中,先鋒創造者發現知道的越多,未知的也就越多,新媒體實驗影像所面對是一片未知的處女地。它的出現只有幾十年,卻徹底顛覆了 2000 多年來形成的傳統美學體系,它帶來的不僅是藝術形態的更新, 更是藝術和思想觀念上的革命。它的發展體現了一種對技術的無限開放性。
注釋:
1、3 孔都: 《“純電影”的電影實驗—立體主義和抽象主義》,《電影藝術》,1989 年第 3 期。
2 李醒塵:《西方美學史教程》,北京大學出版社 2005 年版,第 419 頁。
4 張海濤:《2010 影像檔案展》,http: //www. artda. cn/www/13/2010 -04/3334. html,2010 -04 -06。
5 參見劉旭光: 《實驗影像藝術與教學》,《藝術評論》,2009 年第 3 期。
6 黃學龍: 《論數字技術對電影藝術的影響》,華中師范大學 2002 年碩士論文。