眾所周知，西方評(píng)論家往往將繪畫藝術(shù)分為三類，即具象、印象、抽象。具象通俗地講就是寫實(shí)主義，它忠實(shí)于外在的物質(zhì)世界，作品即指有具體的形象．或男或女，或貴婦或纖夫，或微笑或沉思。西方寫實(shí)代表如達(dá)芬奇的油畫《蒙娜麗莎》、拉斐爾的油畫《圣母》、列賓的油畫《伏爾加纖夫》等，中國的具象繪畫在唐宋就是個(gè)高峰，如唐代閻立本的《步輦圖》、張萱和周昉的《唐宮仕女圖》、韓滉的《五牛圖》，五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等。
印象如果按中國文字解釋就是客觀事物在人的頭腦里留下的跡象，從藝術(shù)創(chuàng)作角度講就是憑對(duì)描繪對(duì)象的印象進(jìn)行創(chuàng)作。但西方的印象派最明顯的特點(diǎn)是力圖客觀地描繪視覺現(xiàn)實(shí)中的瞬息片刻，主要是表現(xiàn)純粹光的關(guān)系，即主張根據(jù)太陽光譜所呈現(xiàn)的赤橙黃綠青藍(lán)紫七種顏色去反映自然界的瞬間印象。
印象派的作品選擇的題材面比較廣泛，無論是在城市或是在鄉(xiāng)村，畫家都試圖捕捉到瞬息多變的大自然。印象派誕生于19世紀(jì)中葉，19世紀(jì)七八十年代達(dá)到了它的鼎盛時(shí)期，其影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地，但在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就。印象派主要畫家有莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾瓦、西斯萊、竇加、摩里索、吉約曼、巴齊耶、梵高、高更等。
抽象即對(duì)描寫對(duì)象的高度概括，它沒有具體形象，也沒有繪畫主題，只有色彩、線條等形式的作品。換言之，抽象的色彩是一種符號(hào)，代表著某種意義或是實(shí)物；同樣，抽象的線條也是一種符號(hào)，盡管沒有規(guī)則，但富有個(gè)性。
抽象藝術(shù)最早誕生于1910年，創(chuàng)始人為俄裔法國畫家、藝術(shù)理論家瓦西里·康定斯基（1866～1944年），其表現(xiàn)手法從具象、變形，逐漸演變?yōu)榧兇獾某橄螅鴦?chuàng)作的一幅名為“即興”的水彩抽象繪畫被視為人類有史以來第一幅純粹抽象的作品，這幅作品的具象痕跡已經(jīng)基本消失，并具有不乏詩意和神秘感。
陳光華講馬家窯彩陶
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抽象派代表人物還有蒙德里安、馬列維奇、庫普卡、德勞內(nèi)、德·庫寧、瓦沙雷利、波洛克等。
對(duì)抽象藝術(shù)，張大千曾運(yùn)用老子的學(xué)說有過精彩的論述，他曰：“老子的學(xué)說，他所講的都是我們抽象畫的道理，他說‘以貌取舍’，普通面貌不要，這是抽象。他還說‘無相之相’，沒有相當(dāng)中有相，不一定就要像這個(gè)東西，但是有他精神財(cái)富，這也是抽象。他還有兩句話說得最明白，他說‘得其環(huán)中，超乎相外’。我們現(xiàn)在圈圈里做功夫，最后跳出圈圈就好了”。
在西方很多人看來，抽象是繪畫的最高境界。所以，中國第一批留洋的吳大羽及后來留洋的學(xué)生趙無極、朱德群等畫家到法國學(xué)習(xí)時(shí)，紛紛拋棄國內(nèi)具象的創(chuàng)作手法，融入到國際抽象藝術(shù)創(chuàng)作的大潮之中，包括后來享譽(yù)國際的張大千也吸收了西方的抽象藝術(shù)，這些畫家日后成為了中國藝術(shù)家中抽象藝術(shù)的杰出代表。今天，一大批中國抽象畫家正在各地崛起。
不過，在筆者看來，無論是具象、印象、抽象，還是之后西方提出的“意象”、吳大羽提出的“勢象”， “想象”才是藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。
想象是以畫家想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，他不是胡思亂想，而是建立在具象、或印象、或抽象、或文字?jǐn)⑹龅幕A(chǔ)之上，根據(jù)自己的想法，自己的感受去畫畫，因而其藝術(shù)是最具創(chuàng)造力的。
最典型的當(dāng)推張大千晚年絕筆之作《廬山圖》。1981年，83歲的張大千應(yīng)日本橫濱著名僑領(lǐng)李海天之請為其旅館大廳繪制《廬山圖》。此圖寬1.8米，長10.8米，創(chuàng)作歷時(shí)一年半。在筆者看來，張大千的《廬山圖》是想象之作，達(dá)到了“師心” 的境界。
張大千沒有去過廬山，他的創(chuàng)作完全憑借前人文字?jǐn)⑹龊妥约旱南胂髞懋嬓闹械膹]山圖。畫面從左上方鄱陽湖，廬山含鄱口畫起，從水天一色的鄱陽湖進(jìn)入云氣暉映的崇山峻嶺之中。該畫技法是大千晚年獨(dú)創(chuàng)的潑墨潑彩法，但與常見的不盡相同。畫面上群山叢樹還是實(shí)筆多，勾勒精到、皴擦厚實(shí)、點(diǎn)染凝重，與潑墨潑彩形成的云霧虛幻相映襯，更顯得蒼蒼莽莽，瑰麗絢爛。氣勢磅礴，青綠水墨淋漓，暉映交融。大千在畫上自題詩云：“從君側(cè)看與橫看，疊壑層巒杳靄間。仿佛坡仙開笑口，汝真胸次有廬山。遠(yuǎn)公已過無蓮社，陶令肩輿去不還。待洗瘴煙橫霧盡，過溪高坐峨嵋山。”
這也就解開了何以大千一生沒有去過廬山，卻將廬山選作可能成為自己絕筆的題材，原來廬山之美，早在大千胸中醞釀，聚天地之精華，集江山之瑰麗，這就是畫家意中的廬山，也即畫家心中的祖國河山。創(chuàng)作期間大千數(shù)次心臟病發(fā)作暈倒送院急診，稍康復(fù)就又讓助手抬上畫案，真可謂“嘔心瀝血”。因?yàn)槎ㄓ?983年1月在臺(tái)北歷史博物館展出，所以雖未完全竣筆，大千只得先將畫送付裝裱，準(zhǔn)備展出后再行潤飾，但是沒有想到3月8日大千在伏案題書時(shí)溘然逝世，終究沒能完成和落款。至今我們看《廬山圖》，其左上角尚有僅用淡墨勾勒，未及皴擦點(diǎn)染之處，但這已無損于整幅畫的輝煌。《廬山圖》先后多次被展出和印刷出版，現(xiàn)該作為臺(tái)北故宮博物院收藏。
圖1.張大千1983年作《廬山圖》橫幅，尺幅180×1080厘米，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院
齊白石《蛙聲十里出山泉》也是想象中的杰作。1951年，著名作家老舍有一次到齊白石先生家做客，他從案頭拿起一本書，隨手翻到清代詩人查慎行一首詩，有意從詩中選取一句“蛙聲十里出山泉”，想考一考齊白石，看齊白石先生怎樣用畫去表現(xiàn)聽覺器官感受到的東西。由于詩里有無形的聲音、有動(dòng)詞、有距離、有地理環(huán)境、有特定情調(diào)，要把這些變成一幅畫，其難度是可想而知。齊白石接題后深感辣手，在家足足苦思冥想了三天才動(dòng)筆，但大師畢竟是大師，再難的題也難不倒白石。
白石老人憑借自己幾十年的藝術(shù)修養(yǎng)和對(duì)生活的經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)藝術(shù)的真知灼見，經(jīng)過深思熟慮，采用條幅形制（129×34厘米），畫出了令人叫絕的佳作。齊把‘蛙聲’這一可聞而不可視的特定現(xiàn)象，通過酣暢的筆墨表現(xiàn)出來。畫面上沒有蛙，只有幾只活潑的小蝌蚪在湍急的水流中歡快地游動(dòng)著，而這蛙聲也非是即時(shí)可“聽”見的，運(yùn)用了這種特殊的想象手法，準(zhǔn)確完美地表現(xiàn)了詩中的內(nèi)涵，成為了中國畫“詩中有畫、畫中有詩” 的典范。這幅經(jīng)典之作后被國家郵政局印成郵票，傳遍了全世界。
圖2.齊白石1951年作《蛙聲十里出山泉》立軸，尺幅129×34厘米（齊白石為老舍畫）
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同樣，宋雨桂晚年的絕筆之作《黃河雄姿》（高4.8米，長6.8米）也是如此。早在2012年，《黃河》作為“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”百余幅作品之一曾在全國競標(biāo)，經(jīng)過專家評(píng)審，有“鬼筆仙墨”之美譽(yù)宋雨桂和他的助手王宏中標(biāo)。但是，作者如何來表現(xiàn)黃河則是一大難題和挑戰(zhàn)。正如宋雨桂所說，“黃河難畫，特別難畫，難在黃河蘊(yùn)含的情感深度是無法用語言來描述，難在每個(gè)人心目中都有自己的黃河，所以，每個(gè)人都是這幅畫的評(píng)委”“如果不畫出那種氣魄，民族精神，那就失敗了。”
在創(chuàng)作期間，筆者曾問過宋雨桂，有沒有到過黃河壺口實(shí)地采風(fēng)，他說沒有去過，也不想去，怕影響左右自己的創(chuàng)作，他想畫出自己心目中黃河。為了畫好《黃河雄姿》，宋雨桂與王宏用了4年多時(shí)間， 6移其稿。當(dāng)畫作完成后，在場的觀者四座皆驚。從畫面粗看，整幅作品頂天立地，畫得很滿，沒有天，沒有地，沒有礁石，只有水和色，這種鋪天蓋水、遮天蔽地的構(gòu)圖，可謂前所未有。若細(xì)看，《黃河雄姿》可分為上下兩部分，上半部分描繪了黃河之水天上來，盡管畫面不見天，但畫家用獨(dú)特的構(gòu)圖和高超的技法刻畫了黃河雷霆萬鈞、飛流直下、奔騰傾瀉的飛瀑氣勢，讓觀者感受黃河之水來自天上；畫面的中下半部分則重點(diǎn)描繪了黃河排山倒海、洶涌澎湃、怒吼咆哮的壯麗場景，以此展示黃河桀驁不馴的血性和中華民族不屈不撓、戰(zhàn)無不勝，奮發(fā)圖強(qiáng)的英雄氣概。當(dāng)這幅巨作在國博展出亮相時(shí)，《黃河雄姿》以一瀉千里、氣吞山河的磅礴氣勢不僅讓觀者身臨其境、熱血沸騰，而且讓觀者贊不絕口、好評(píng)如潮。遺憾的是，當(dāng)這件巨幅之作完成后，宋雨桂病倒離開了人世。現(xiàn)這件畫作已被國博永久收藏陳列。
圖3.宋雨桂和王宏2016年 合作《黃河雄姿》鏡心，尺幅 480×680cm，現(xiàn)被國家博物館永久收藏陳列
實(shí)際上，中國古代就有不少想象的經(jīng)典杰作， 就拿古代名家創(chuàng)作的《長江萬里圖》為例，根據(jù)美術(shù)文獻(xiàn)記載：郭熙、范寬、夏珪、趙黻、王蒙、沈周、周臣、戴進(jìn)、吳偉等名家都曾畫過《長江萬里圖》。
尤值得一提的是:曾被清代鑒藏家稱之為“宇宙尤物，無以逾此”的清代畫家王翚《長江萬里圖卷》（尺幅42×1615厘米），此卷作于康熙三十七、八年（1698-1699）間，王翚花費(fèi)了大量心血，用了七個(gè)多月才完成了巨幅畫作，也是王翚一生自己最為看重的畫作。畫面構(gòu)圖繁密，皴染周至，氣象宏深，表現(xiàn)了長江入海口至源頭沿途兩岸著名的景色，全卷大致可分為十一段。可是，王翚一生所到的地方都沒有超過離南京不遠(yuǎn)的蕪湖，甚至生平游蹤是由長江口至安徽蕪湖，與長江無關(guān)。
那么，從沒有游過長江的他又是如何畫出《長江萬里圖卷》的？根據(jù)王翚的創(chuàng)作小跋得知，他是在燕文貴、巨然、王蒙的長江圖的基礎(chǔ)上通過想象創(chuàng)作的《長江萬里圖卷》。藏家翁萬戈在其最新著作《萊溪居讀王翚<長江萬里圖>》中是這樣解釋的。他說“中國元、明、清山水畫中，除有個(gè)別性的園林外，基本上并不寫實(shí)，王翚的《長江萬里圖卷》，大部分可以說是 ‘神游’，主要的地理根據(jù)在前人圖畫、文字?jǐn)⑹黾皞€(gè)人部分的想象。”
總之，王翚是借此畫題，通過想象寄托對(duì)壯麗山河的贊美和情懷。1875年，王翚《長江萬里圖卷》被清同治、光緒兩朝帝師翁同龢花重金購藏，從此作為翁氏最重要的藏品傳承至今，2018年翁氏后人已將此作捐給了美國波斯頓美術(shù)館收藏。
圖4.清代王翚《長江萬里圖》局部，絹本設(shè)色，尺幅42×1615厘米，美國波士頓美術(shù)館（翁萬戈先生捐贈(zèng)）
從以上古今幾位畫家的杰作可以看出，想象最能發(fā)揮藝術(shù)家的才情，也最能激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)造力。同樣，這類作品也最能給觀者留下想象空間，從這個(gè)層面講，想象才是繪畫的最高境界。
朱浩云2020年2月18日完成于海上五棲齋
朱浩云簡介：
朱浩云是藝術(shù)和收藏市場分析人士。1961年5月出生于杭州，浙江紹興人，居住上海。筆名：好運(yùn)、水天、一俊、曉波、正年等。現(xiàn)任民革中央畫院專家委員會(huì)委員，中央電視臺(tái)《書畫頻道》專家委員會(huì)委員，中華全國工商業(yè)聯(lián)合會(huì)古玩業(yè)商會(huì)理事，上海綜合開發(fā)研究院收藏文化研究所特約研究員，上海名家藝術(shù)研究協(xié)會(huì)理事,上海名家書畫院副院長，上海張大千研究會(huì)理事，四川張大千藝術(shù)研究中心研究員，雅昌藝術(shù)網(wǎng)等多家媒體專欄作者。2013年在《收藏》雜志舉辦收藏20周年慶典上榮獲“耕耘力大獎(jiǎng)”。