【摘 要】美學與人的生命體驗息息相關，中國當代美學融貫中西形成了“生命美學”、“身體美學”等美學理論，在此學術背景下審視傳統書論，其中孕育著中國書法藝術審美的生命內涵，主要包含三重維度：身體之維；精神之維；社會存在之維。這三重維度既是中國書法理論評價書法美的標尺，也是書法審美形態形成的內外因，其內在的邏輯為書法美學生命體系的建構奠定了理論基石。
【關鍵詞】書法美學 生命本體 三重維度
中國當代書法美學在國際化美學學術語境中，迫切需要發掘本土審美經驗和理論資源。目前，美學界有生命美學、身體美學、實踐美學等理論著述，從不同角度探討了生命與美學的內在聯系，也有學者提出過書法美的“生命精神”。[1]
古代書論在藝術品鑒中自然形成了書法與生命審美關系的深思和感悟，以之為根基剖析書法美生命內涵的維度是本土藝術美學建構需深入的命題。總體說來，中國書法藝術離不開人生的維度，包孕著“身體”“精神”“社會存在”三維生命內涵。
身體之維
中國古典美學有審美感應說之傳統，感應則源于人體和心靈的感知能力，呈現為生命體驗，與之呼應的是藝術審美理論中的“比興”思維，擬人、擬物、擬形等表述。中國書法理論離不開古典美學的土壤，充滿了審美關系中視、聽、觸等身體經驗的樂章，塑造出感官與萬物感應的書法審美意象，涉及書法與人生理結構、體貌特征、健康狀態等各方面的審美聯系，傳遞出藝術美的趣味、格調、氣象等不同層面的理想追求和優劣評價。
一、身體感官建構書法審美意象判斷
古人的書法審美評價特別注重感官經驗，身體感知也成為藝術審美評價的重要依據。一方面，書法審美評價意象以人體感知自然的物象為基礎。從文字起源說來看，成公綏曾指出“因物構思”[2]，書法依托的文字形體本身是人物感應的結果。書論中的審美意象也是人與自然、作品在審美關系中相互作用的結果：
既有靜態物象的感知，如日、月、水、火、云、霧，萬歲枯藤，大石當衢等意象；又有對物象動態的體驗，如“點”如高峰墜石；“戈”如倚溪谷之長松，欲倒之態；“放”如張弓，“收”如龍虎斗躍等表述。還有一些則是聲音、視覺、力量等的聯覺，如《書譜》中談豎畫懸針垂露的動勢如同奔雷或墜石。另一方面，以對生命的健康、疾病、生死等存在狀態的感知比擬書法美丑優劣。例如書法傷密，“密則似疴瘵纏身”[3]，靠近觀察有心亂目眩的感受。筆畫長、短、疏、密之病如看到死亡生命，過長腰肢無力者如“死蛇掛樹”，短闊如“踏死蛤蟆”等等。古代書論中感官體驗，生命形態，生命狀態等都構成美的評價標準。
二、身體構成形態比興書法審美判斷
中國古代書論在闡述審美體驗時離不開自然萬物的類比、聯想，也離不開人體與藝術美關系的探討。其中“血、肉、筋、骨”說是為核心，呈現為人的生命生理形態與藝術形態的同構觀念，將生理層面的氣質差異、體格態勢等與書法的結構、書寫的“勢”、筆法關系、書體形態、書法個性等形式風格層面的面貌做類比性關聯，納入書法美的評價視域。例如豐坊從書法筋血關系來談水墨關系，指出“水墨得所，血潤骨堅”[4]，“書有筋骨血肉”[5]。水墨調和均勻，如肥瘦適當。同樣，笪重光對筋與筆、血肉與墨的關系做出過剖析，指出“肉托豪穎而腴，筋籍墨沈而潤”[6]。康有為在《廣藝舟雙楫》中提出書如人，需要具備筋骨血肉，美的標準是“血濃肉老”，“筋藏肉瑩”[7]。他認為六朝人書不露筋骨，顯得雍容和厚，具有禮樂之美，不露與老練是為美。
此外，書品還將藝術評價與人體的坐、臥形態，肥胖美丑之感，肌膚神采，甚至心理情緒感受等類比，如談書體如飛、動、往、來、臥、起、愁、喜，談書勢則“下筆用力，肌膚之麗”[8]，楷法則如人坐立盡致。具體到筆法，藏鋒則握筆不能太深，如足踏馬鐙，淺則出入方便，宋曹談到各種筆法像人的“坐臥”“行立”“奔趨”“揖讓”“歌舞”“癲狂”等等行為形態，各自盡意態才有所得。項穆認為書法的不和諧就像人廋露骨，胖顯肉一樣不好看。包世臣甚至將學書法比喻為學拳，指出學拳的身法、步法、手法都是盡筋骨運轉游刃有余，書法也當自運自如。總之，古人的書法審美評價將人的感官知覺、生理構成、情緒體驗、動作行為、容貌體態等身體內涵作為藝術水準參照尺度。
精神之維
身體之緯是書法美學的第一層維度，作為“萬物之靈長的人類”，還有精神領域的存在，這也是中外美學關注的生命存在核心部分。人認識世界和美，是“他作為身體通過落到實處的活動建構世界”[9]，精神活動是人生活實踐的生命活動的內部過程，集中反映了人對世界的關系。人的生命離不開精神活動的存在，在中國美學人物品藻著述中既有人體之美的關照，也有人物內在精神的窺察，古典哲學和藝術理論還孕育了關涉表現、風格、主體修養的審美概念。古代書法理論家們已經分別提出“意”、“心”、“神”、“情性”等概念，并探討了其與書寫、書體、點畫、書法學習、書寫效果的關系，提出書法藝術性判定中主體的價值，藝術對人存在的影響，揭示了書法與主體情感、情智、情趣等的關系，帶動中國書法美學深入生命精神之域。
一、文字書寫中“意”“心”的價值
有的理論著述從文字的起源角度，提出了書寫文字是人變通意生的結果，例如索靖指出蝌蚪文和鳥篆書是人心智結果的產物“睿哲變通，意巧滋生”[10]。有的則從書寫筆意關系及書法效果的層面肯定“意”的重要性，例如現存文獻中擬為衛鑠、王羲之等人的著述論述了“意在筆前”對創作的重要價值，一方面指出意深得妙，“點畫之間皆有意”[11]。另一方面，在書寫的“意”、“本領”、“結構”主次關系中將心意放置在引領之地位，“心意者將軍也，本領者副將也，結構者謀略也”[12]等等；張懷瓘則從書法學習的角度提出“意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無窮”[13]，從書法藝術意象創作的角度提出形式可以包孕的意象內涵豐富多姿，或如猿懸空飲山澗之形象，或如鎖鉤連相扣的形狀，自然變幻無窮；姜夔則從臨書、摹書層面提出“臨書易失古人位置，而多得古人筆意”[14]，肯定了得筆意，指出“經意”對書法學習至為重要。周星蓮、蕭衍等人從辯證關系角度探討了筆意之間相互制約影響，“意為筆蒙，則意闌；筆為意拘，則筆死”[15]，“意疏字緩”[16]等等。同樣，古代書論中“心”也具有主導能動的功能，例如笪重光《書法約言》談到學書之法在于心，心能運腕，平時可以在“意”中演習書法，行臥可習。學習既要能合，又要能離，“既脫于腕，仍養于心”[17]。學字成，則繼續養之在心，讓其沒有俗氣，藏鋒漸熟。可見，古人認為“意”“心”的先在對書法創新、學習有主體能動性，二者也有相通性。
二、書法創作欣賞中“性情”的功能
在古代書論中，性情相對心、意更具個性化特征，決定書法的風格、創作狀態、形態等差異，具有書志、表情、修身等意義。有的著述提出性情決定藝術偏好，如項穆特別辨析了“謹守”、“縱逸”、“速勁”、“遲重”、“簡峻”、“嚴密”等不同性情之人書法的局限性，得出個體性情差異決定書法偏好的觀點；有的著述從心境角度提出性情自由放松對創作的重要性，如蔡邕提出“散懷抱”“任情恣性”[18]；有的理論家分別從創作、欣賞層面提出性情對書法創作的價值。一是認為其能傳情、志懷，如孫過庭、韓愈、陳繹曾等人認為筆墨語言能傳遞出節奏和情性哀樂，并分別對性情內涵做出三個層面闡釋。張懷瓘從藝術功能層面提出書法有“志懷”價值，書以“聘志”“散懷”，鑒賞有“心契”之說。歐陽修則從修身養性層面提出書法之勞“不害情性”[19]；周星蓮認為書法創作能夠養氣、助氣，書道“足以恢擴才情，醞釀學問”[20]；同時，情性在不同書體有不同表現，與書法形式緊密結合，如“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質”[21]；康有為將書法表達情感的美學意識向前推進，提出書法藝術“形”與“心”的統一，將“心學”落實到“形學”[22]。
古人充分注意到主體精神“心”、“性”、“情”、“意”等在書法之為藝術中的意義，產生了創作之前的心齋觀，創作中主體能動觀，以及表情抒志的功能觀。古代書論奠定了書法美學生命精神之維，以主體“人”的精神意識為書法審美形態的內因，彰顯為形式中的神、韻等審美特征，成為區分書法藝術與一般書寫的關鍵所在。
社會存在之維
時間和空間是人類生活的維度，不同歷史、地域的書寫有社會功能、審美特征等差異，這也是人類社會生活實踐的結果。古代書法理論家們圍繞書法審美的古今、南北之別；社會實用性與審美嬗變等問題展開闡述，形成了書法美學的社會生活之維。
一、歷史地域評價標準
從時間層面來看，有的理論家提出了古今有別，有的則深入探討了差異在于審美趣味，如成公綏明確指出“時變巧易，古今各異”[23]。梁巘提出“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態”[24]。古今討論帶來學書之法的探究，有的重視立志和古今之法的思考；有的崇尚古之品格，提出古質今妍，如宋曹在《書法約言》中也提出今人書法趕不上古人書法，因為古人質而務虛專精，今人妍而務滿自畫。梁巘直截了當地指出學書要須向古人學習，步趨之，不可依傍同時代的人。傅山認為字必須像古人，否則不成字等；有的則過分強調泥古，如李流芳提出“去本色”，認為臨摹古人要在結體用筆、尺寸規矩方面都要如古人；有的則提出尊重時代要求，不可盲目崇古，如項穆批判索隱秦漢的“巖搜海釣之夫”[25]和取式宋、元的“井坐管窺之輩”[26]；有的提出辯證看待古今，要究竟內源，不可盲目從屬和評價，如蕭子鵬提出對古人兼收并用。康有為強調學書法不能簡單貴古薄今，要有真知灼見，應當詳究利弊，汲取古人。張宗祥認為應“兼綜諸家而習”[27]。梁同書則對崇古之思提出不同見解，闡發了書法評價應當尊重時代差異的觀念，不能拿古人之標準評價今人。
從地域之維來看，中國古人也形成了空間影響書法審美特征的觀念，尤其是清人基于對帖學的反思和金石學的鉆研，以包世臣、阮元、何紹基、康有為等人為代表的學者雖然觀點并不完全一致，但形成了共通的研究視野和區域書法意識，著力探討了碑帖之分，南北之異形成的內因，鑒賞和學書的態度，南北之分往往還和古今之辨聯系。總體而言，古代書論家已經意識到區域社會政治經濟文化對書法家和書法生態環境的影響，并自覺將其作為書法審美評判標準，無論是強調“分”還是“合”，都為當代書法的社會審美之維奠定了基礎。
二、社會角色品性尺度
從審美格調角度來看，古人也嘗試過將社會生活中人類的不同階層、年齡、氣質等特征與書法之美進行類比，以辨析差異和高低。有的理論家將書法之美與社會不同角色人士之氣質做比擬，提出士人之氣為高的評價，“凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣、皆士之棄也”[28]。也有理論家如周星蓮將晉、唐、宋書分列為仙、圣、豪杰之品，以區分審美風格和格調的差別；有的理論家則將社會關系納入書法審美形態中進行品評，包世臣認為吳興書像市井之人進入隘巷，魚貫而徐行，有爭搶先后之態，古帖則如“老翁攜幼孫行，長短參差”[29]，但是相互呼應，非常和諧。又有理論家提出書法猶如老幼，如項穆不僅以人體、人格來評品書法，還從社會認知層面提出了人少做老成或者老做天真有做作之嫌，違背社會年齡角色的狀態在生活中不合適，在藝術中也存在同理，等等。此外，理論家們也看到了社會角色需求對書法藝術特征的影響，唐代書學博士選拔帶來推崇顏體、歐體的嚴整之風。同樣，館閣體也是社會需求的結果。此類情況在書法史上很多，書論中對此現象也有關注，形成了書法品鑒社會維度的重要內涵。
結語
整體而言，國內學者提出生命美學超越一般的精神層面，恢復“生命的整體性”[30]，涉及人“生物、精神、社會”等層面的生命內涵，在書法美學研究領域雖然尚未形成鮮明的美學流派，但從古代書論來看，涉及書法藝術生命觀的論述多維且豐富。基于此，提出書法美學生命內涵的三重緯度，既是中國傳統書法“生命”觀的深拓，也是為當代藝術重歸“成人”“為人”之本確立學理視閾，既是對古今書法生命觀的闡釋，也是站在學科、人才培養、人類命運等學術意識生態網中對書法的哲學深思。
注釋：
[1]成杰.古代書法的擬人化批評[J].湖北師范學院學報（哲學社會科學版），2014（1）：32—35.
[2][23]成公綏.隸書體[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:9.
[3]王羲之.筆勢論十二章[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:35.
[4][5]豐坊.書訣[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：505，506.
[6]笪重光.書筏[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：562.
[7]康有為.廣藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:835
[8]蔡邕.九勢[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:6.
[9][30]王曉華.西方生命美學局限研究[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2005:15，322.
[10]索靖.草書勢[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:19.
[11]王羲之.自論書[G]//陜西人民出版社，曹利華、喬何.書法美學資料選注.西安：陜西人民出版社,2009:23.
[12]王羲之.題衛夫人《筆陣圖》后[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:26.
[13]張懷瓘.書斷[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:155.
[14]姜夔.續書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:390.
[15][20]周星蓮.臨池管見[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:720，730.
[16]蕭衍.觀鐘繇書法十二意[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:78.
[17]宋曹.書法約言[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:565，564.
[18]蔡邕.筆論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:5.
[19]歐陽修. 筆說[G]//中國古代書法理論解讀.上海：上海人民美術出版社，2012：22.
[21]孫過庭.書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:126.
[22]喬志強.中國古代書法理論解讀[M].上海：上海人民美術出版社，2012:16.
[24]梁巘.評書帖[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:575.
[25][26]項穆.書法雅言[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:514.
[27]張宗祥.書學源流論[G]//上海書畫出版社,崔爾平.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993:903.
[28]劉熙載.藝概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:713.
[29]包世臣.藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:665.
本文轉引自《中國書法》，2019年第11期（B）
本文作者簡介：
郝春燕，女，（1977年——），湖北襄陽人，博士，碩士生導師，聊城大學美術學院副教授，北京師范大學訪問學者，出站博士后，書法理論教研室主任，主要從事文藝美學、藝術理論、藝術批評等方面的研究。系山東省美育專家庫專家，聊城市青年書法家協會主席團成員、山東省美協美術理論委員會會員、山東省文藝評論家協會會員、山東省書法家協會會員、中國藝術人類學學會會員、中國藝術學科研究生教育聯盟理事。
中外美術網供稿