N0.1臨摹
學習前人書法的一種方法。置碑帖于一旁，仿照其筆畫書寫的稱“臨”；以薄紙蒙碑帖上，依其形跡而復寫的稱“摹”。南宋美夔<續書譜》稱：“初學書不得不摹，亦以節度其手，易于成就。”又稱：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。”
NO.2對臨
指面對字帖模仿書寫，可以綜合訓練自己觀察和把握字帖的能力。
NO.3背臨
即不看字帖憑記憶摹仿字帖書寫，主要訓練自己對字貼的記憶和消化能力。這一方法，是由臨轉向自己獨立書寫的過程中重要的一種訓練。陸維釗先生說：“背者，將帖看熟，不對帖而自寫，就如背書，而一切應須合乎原帖謂”。
NO.4意臨
即臨摹一件作品，不要求酷似，而是學其一部分，或取筆法，或取墨法，或取章法，或取風格，或取意境。這種臨摹的好處是比較自由、可以擺脫形似上的羈絆，追求神似，真正把某家的長處融入自己的作品中來。一般是在掌握了一定筆墨功力之后，才
采取意臨的方法，它可以長期堅持下去。即使是很有成就的畫家，也常常要通過意臨，不斷吸取前人的精粹以充實自己的創作。
NO.5抄帖
是練字過程中易犯的一個毛病，雖然對著帖，但只抄字，不顧間架、點畫，自作主張，任意為之。這種毛病，最要不得，必須注意避免。
NO.6提按
是指書法運筆技巧中很重要的一個環節，它是運筆中調換筆鋒的手段。一般來說，起筆是先“按”再“提”，轉折是先“提”再“按”。
NO.7轉折
是書法運筆方法之一。“轉”，指作書過程中，筆鋒左右圓轉著運行；“折”，是指起筆時欲右先左、欲下先上的過程中，筆鋒運行果斷、肯定，使之顯露出有力的棱角，是方筆之法。“轉折”一般是指在橫折、豎折等筆畫的寫法之中，行筆至轉角處的運筆方法，它包括“圓轉”和“折轉”兩種，分別從“轉”和“折”的運筆不同之處加以體現。
NO.8懸針
書寫直畫下端尖銳，如針之倒懸，故名。與垂露為兩種形體。馮武（簡緣）《書法正傳》稱：“將欲縮鋒，引而伸之，須要首尾相等。但鋒尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，懸針始于《蘭亭）‘年’字。后人遂以為法。”
NO.9垂露
書寫直畫的一種形態。其收筆處如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏鋒的筆勢，不同于“懸針”。唐代孫過庭《書譜》稱：“觀夫懸針垂露之異。”
NO.10中鋒
指行筆時將毛筆的主鋒保持在點畫的中線，以區別于偏鋒。用中鋒寫出的錢條圓渾而有質感。北宋沈括《夢溪筆談》載：宋徐鉉善小篆，映日觀之。畫之中心有一縷濃墨，正當其中，至于屈折處，亦當其中，無有偏側，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。
NO.11側鋒
起筆的一種技法。謂在下筆時筆鋒稍偏側，落墨處即顯出偏側的姿勢。清代朱和羹《臨池心解》稱：“正鋒取勁，側筆取妍。王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側筆。”這種筆法最初在隸書向楷書演變時形成。它使方筆字體中增添瀟灑妍美的神情。側鋒多用來取勢，勢成則轉換為中鋒。晉人多用之。
NO.12折鋒
筆畫轉換方向時的一種用筆技法。指筆勢折疊帶方者，以別于轉筆，即筆鋒在轉換方向時，由陽面翻向陰面，或由陰面翻向陽面。南宋姜夔《續書譜》稱：“下筆之初有搭鋒者，有折鋒者，其一家之體定于初下筆，凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒，若一字之間右邊多是折鋒，應其左故也。”折鋒利于點畫方勁和創造姿勢。清代包世臣書《劉文清四智頌》后，稱其筆法“以搭鋒養勢，以折鋒取姿。”
NO.13裹鋒
用筆的一種技法。起筆呈反方向運行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圓勢用筆，筆鋒內斂于點畫中間的稱“裹鋒”。如《曹全碑》、《石門銘》等多用之。
NO.14逆鋒
運筆的一種技法。為了藏鋒鋪亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行筆的稱“逆鋒”。用逆鋒作字，往往具有蒼勁老辣的意趣。清代劉熙載稱：“要筆鋒無處不到，須是用逆字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機括如此，著相便非。”
NO.15蹲鋒
蹲，有停留的意思。與“蹲”本為一字。在書法中，蹲鋒、蹲鋒卻為兩法。大致蹲鋒指筆緩行中的蹲勢，蹲鋒則是欲超先蹲，退而復進。唐代張懷瑾《玉堂禁經》稱：“蹲鋒，緩亳蹲節，輕重有準是也”；“蹲鋒，駐筆下衄是也，夫有超者，必先蹲之。”
NO.16枕腕
左手手掌枕于右腕之下，或將右手手腕置于臺面，叫“枕腕”。枕腕，目的是要運用指頭的力量去寫字，并不能充分發揮手腕的作用。這種方法與“懸腕”、“提腕”比較，懸殊很大，失去了運腕的流便性。自古以來這種方法也不時提到，但是，大都認為此法不宜提倡。有人認為可以用這種方法寫小字。依我看，下小楷用這種方法也是不靈便的。因為，這種方法過于呆板，伸縮性不大，光靠手指的力量去書寫，很難通過肘、臂的力量而貫注毫端，字自然不會生動，筆力也不會強。所以，這種方法就不必要用了。
NO.17懸腕
自腕至肘皆懸中而不著案，叫“懸腕”。元代書法家陳曾在《翰林要決》中說：“懸著空中最有力”。清代書法家朱履貞在“書學捷要》中也說：”懸則骨力兼到，字勢無限“。誠然，這種運腕方法是書法中最佳的一種。腕至肘不著案以凌空取勢，不僅容易將全身力氣送至毫端，而且，無論是直筆橫下，還是橫筆直下，筆力自能沉勁，縱橫如意。尤其是寫大楷或行草書，轉動靈活，生氣勃發，不會出現拘滯的弊病。
NO.18提腕
肘著案而虛提手腕，叫“提腕”。前人有云：“下筆有千仞之勢，此必須提高手腕而后觸之。這就是說，要下筆有力，四面展動，就必須高提手腕，芳能得其雄奇的姿態。提腕這種方法較適宜寫中楷、不宜寫較大的字，或行草書。因這種方法，肘部著案，
不僅限制了運筆的幅度，而且，也很難顧及整篇的氣勢，勉強為之，寫出的作品必然欠缺不周，且難以表作品的神姿。當然，對初學者來說，一開始寫字不可能使用懸腕，所以，這種方法暫時還是可以使用的。但是，必須要練習高提手腕。也就是說，肘部
不要著力地緊貼字抬面上，否則氣力不易通過肩、臂貫注下來，影響書寫的效果。
NO.19法書
指有較高藝術水平的書法作品。古代將書寫于縑楮紙帛而有法度的書法作品均稱“法書”，或稱“書”。《書法三昧》：“作字之要，下筆須沉著，雖一點一畫之間，皆須三過其筆，方為法書。”北宋王安石有“好事所傳玩，空殘法書帖”詩句。今通稱所作之書法作品為法書，還含有尊重作者之意。
NO.20法帖
亦稱“帖”。指古代名人的墨跡和摹刻在石（或木）版上的法書（包括它的拓本）。宋太宗淳化三年( 992)命侍書學士王著編次摹刻秘閣所藏法書為十卷，每卷首刻有“法帖第x”字樣，總稱《淳化秘閣法帖》。“法帖”的名稱，相傳由此始行。《法帖譜系》
稱：“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府歷代所藏真跡，命王著摹刻禁中，厘為十卷，此歷代法帖之祖。”
NO.21書丹
碑刻術語。指用朱砂直接將文字書寫在碑石上。《隸釋》：“《石經》，蔡邕書丹，使工鐫刻。”南宋姜夔《續書譜》：“筆得墨則瘦，得朱則肥。故書丹尤以瘦力奇，而圓熟美潤常有余，燥勁老古常不足，朱使然也。”后泛稱書墓志銘為書丹。
NO.22拓本
從碑刻、銅器上墨拓下來的書跡或圖像。實物最早見于唐代。方法用宣紙受濕蒙于器物碑刻上，椎之，使宜紙呈凹凸，蘸墨拓成。古時用豎紋紙，油煙墨，拓后砑光，墨色烏黑有浮光的，稱“烏金拓”；用橫紋紙，松煙墨，色青而淺，不和油臘的，稱“蟬翼拓”。又以朱紅色拓出的稱“朱拓”；碑石初成，或剛出土時所拓的稱“初拓”。
NO.23刻石
專指鐫刻于碑石和摩崖上的字畫。如秦代《會稽刻石》，東漢《石門頌》摩崖刻石。桓譚（（新論》：“泰山之上，有刻石，凡八百余處，而可識者七十二。”
NO.24牽絲
也叫“引牽”、“映帶”，是指書法的點畫之間或字與字之間，筆勢往來牽帶的形跡。
NO.25簡牘
指的是竹簡、木簡、竹牘和木牘的總稱，是在紙張發明之前使用最廣泛、使用時間最長的書寫載體。
NO.26暗過
是指橫折的轉折之處不在像初唐虞世南、褚遂良、歐陽詢那樣用方筆內撅，出現一個很勁峭的“肩”，而是在橫折的轉折之前將筆鋒輕輕提起，緊接著轉筆下行，使轉角圓渾含蓄，不露痕跡。
NO.27椰讓
“挪讓”是指組成字的各部分點畫之間彼此相讓，又互相呼應，使筆畫多的字不顯得密集，筆畫少的字不顯得疏空，如“馬”旁、“烏”旁的字，左邊都要寫得平直，給右邊的半個字讓出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此類推。
NO.28天然
指書家學識修養的自然流露，不經刻意雕琢而形成的藝術特色。
NO.29 神采
即精神風采，借用于書法，就是作品的風神、氣韻、意趣，它是書家精神氣質、個性情懷的筆墨體現。
NO.30形質
是指書法的形體方面的東西，包括長短、高低、疏密等。
NO.31性情
是內在的精神、氣勢、韻味等方面的體現。
NO.32布白
指安排字的點畫間架和布置字、行之間空白關系的方法。字的點畫與空白均有繁簡、短長，結體也有大小、疏密、欹正。書寫時必須因字生勢，靈活多變。布白得當，即能使字和字之間產生錯落參差而又呼應協調的藝術效果。又，對整幅作品行與行之
間的安排也稱“布白”。
NO.33行氣
指書法作品中字與字行與行之間的呼應映帶關系。一般要求筆斷連，聯綴成行，積行成篇，在文字的上下、左右、首尾的書寫中，既有變化，又能和諧，如清代宋曹<書法約言》稱：“勿往復收，乍斷復連，承上生下，戀子顧母。”行氣在行草書中的關系尤為重要。
NO.34墨豬
比喻字體筆畫豐肥、臃腫而乏筋骨。因字如墨團，故名。唐代張彥遠《法書要錄》引東晉衛夫人<筆陣圖》稱：“多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者，謂之墨豬。”書寫粗筆道的字而不見筋骨，易犯此病。
NO.35合作
唐代孫過庭<書譜》稱：“一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏。”舊時行家們習慣于將書寫得理想和精彩的作品稱為“合作”。如唐代張彥遠《法書要錄》引張懷？？、二王等書錄：“（王）獻之嘗與簡文帝十紙，題最后云：‘下官此書甚合作，愿卿存之。
NO.36平正
“平正”，就是我們常說的“橫平豎直”，這是點畫結構的一個基本原則。但要注意，“橫平豎直”的“平”，不是一般的平，而是帶斜勢的平。因為人的兩眼，視覺并不平衡，橫畫真正畫得平了，由于眼睛的錯覺，看去就像向右倒了下去。所以橫畫必須稍帶斜勢，但又不可斜得過分。大致橫畫斜度應為5。一7。左右。超過這個角度，就是太斜；不及這角度，就是太平，都不好看。所謂豎直，就是每一個直畫，不論中間、左右、上下，都要畫得很直，不可歪斜傾側（但“門”的左直，“彳”等的直畫例外）。
NO.37生熟
學習書法的熟練程度。初學者生，久習則熟。北宋歐陽修稱：“作字要熟，熟則神氣完全。”指法書的神采氣質。一般認為太熟則媚俗，熟而能生則高雅。清代吳德旋《初月樓論書隨筆》稱：“董思翁（其昌）云：‘作字須求熟中生’此語度盡金針
矣。山谷（黃庭堅）生中熟，東坡（蘇軾）熟中生，君謨（蔡襄）、元章（米芾）亦尚有生趣。趙松雪一味純熟，遂成俗派。”
NO.38習氣
對書法情調的品評語。泛指用筆、結體等方面流于熟濫的情調。寓有貶義。清代王澍論趙孟？＼書：“子昂天材超逸不及宋四家，而工夫為勝，晚歲成名后，因難簡對，不免浮滑，甚有習氣。”
NO.39入帖
所謂入帖，是指在以碑帖作為范本的習書過程中，從陌生到熟悉，逐步掌握了范本的筆意、筆勢乃至精神體貌，能夠融洽地放入帖中和原帖相一致。這是一個很高的標準，不下苦功，難以做到。一般來講，能達到入帖的水準，就進入了“專”的領域，
距離樹立“門戶”就不太遠了。
NO.40出帖
所謂出帖，是指在臨摹范本的過程中，不斤斤拘泥于范本，亦步亦趨地摹仿，而是在掌握范本的筆意、筆勢、筆法的同時，寫出自己的面貌。
NO.41變化
“變化”是指一個字中有兩個以上相同筆畫的，要變化形狀，避免雷同。
NO.42讀帖
“讀”帖就是指多看，多與帖里的字打交道，這樣可以幫助記憶帖字特征，加深印象，避免回生。
NO.43用墨
墨色有焦枯濃淡干濕之分，作書使毫行筆燥潤相間的技法稱為“用墨”。<續書譜》稱：“作楷墨欲干，然不可太燥；竹草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯。”元代趙孟煩稱：“古人作字，多不用濃墨，太濃則失筆意。”明代李君實則認為：“羲之書，墨嘗積三分，何也？東坡真跡墨濃如漆，隱起楮素之上，山谷亦謂其用墨太豐，而風韻有余，然則松雪所云，特楷書耳，行書則不然。”明代董其昌對用墨獨多心得，曾稱：“凡強紙用墨，使墨有余，濃墨用筆，使筆勿竭。飲墨如貪，吐墨如吝，不貪則不贍，不吝則不清。”又稱：“磨墨須奢，用墨須儉，
漬墨須涂，用墨須淺。”其作書濃淡互用頗得用墨之秘，清代王澍評董日：“始以畫法用墨，初覺氣韻鮮妍，久便黯黠無光，然其著意書究未有不濃用墨者，觀者未之察耳。”用墨作風，往往因人而異，如劉墉喜用濃墨，王文治專尚淡墨，故時有“濃墨宰相，淡墨探花”之說。近人吳昌碩則善用焦墨，另具一格。
NO.44骨法
亦稱“骨力”。書法術語。指書寫點畫中蘊蓄的筆力。是構成點畫與形體的支柱，也是表現神情的依憑。清代劉熙載<藝概·書概》：“字有果敢之力，骨也。”唐太宗李世民嘗謂：吾臨古人書，殊不學其形勢，惟求其骨力。南朝齊謝赫《古畫品錄》中首先提出，畫有六法，其二為“骨法用筆”。論者認為：骨法用筆，能把筆擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，提按起倒，挺拔矯健，渾身都是解數才行，乃從長期懸肘中鍛煉得來。
NO.45肉法
比喻書寫時筆墨濃淡、肥瘦、粗細的一種技法。元代陳繹曾《翰林要訣》“肉法”一則中稱：“字之肉，筆毫是也。疏處捺滿，密處提飛，捺滿即肥，提飛即瘦。肥者毫端分數足也；瘦者，毫端分數省也。”筆道由筆醮水墨寫成，故在運用時，又稱：“初學提活、蹲輕則肉圓；老成提緊，蹲重則肉料。…‘水太漬則肉散，太燥則肉枯。干研墨則濕點筆；濕研墨則干點筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄；粗則多累，積則不勻。”
NO.46血法
比喻書法用墨用水的技法。元代陳繹曾<翰林要訣》在“血法”一則中稱：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也”，故稱。認為水墨的運用：“筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏于副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之；衄以圓之。過貴乎疾，如飛鳥驚蛇。力到自然，不可少凝滯，仍不得重改。”
NO.47墨法
亦稱“血法”。一日：用墨之法。前人謂水墨者，字之血也。故臨地作書時極為講究。墨過淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。必須做到“濃欲其活，談欲其華。”宋姜夔《續書譜·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。”清包世臣《藝舟雙輯·述書下》云：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。……”用墨作風，一方面往往因時因人而異。如北宋濃墨實用，南宋濃墨活用；劉墉喜用濃墨，夢樓專尚淡墨。另一方面，又常因書體風格、紙張性能的不同而有所區別。二日：磨墨之法。宋蘇易簡《文房四譜·墨譜》云：“研墨如病，蓋重其調勻而不泥也。”研墨要涼，涼則生光。墨不宜熱，熱則生沫。蓋忌其研急而墨熱。又李陽冰曰：“用者旋研，無今停久，久時塵埃相污，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣。”元陳繹曾《翰林要訣·肉法》云：“磨墨之法，重按輕推，運行近折。”“凡磨墨不得用硯池水，令墨滯筆冱，須以水滴汲新水臨時斟酌之”，“凡書不得自磨墨，令手顫、筋骨大強，是大忌也。”
NO.48筆法
寫字作畫用筆的方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖鋒毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正。曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瑾道<玉堂禁經·用筆祛》云：大凡筆法，點畫八體，備于“永”字。故元趙孟頻于《蘭亭跋》中云：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
NO.49章法
指安排布置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應、照顧等關系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦稱“大章法”。習慣上又稱一字之中的點畫布置，和一字與數字之間布置的關系為“小章法”。明張紳《書法通釋》云：“古人寫字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結構首尾相應。故云：‘一點成一字之規；一字乃終篇之主”’。明董其昌<畫禪室隨筆·評書法》云：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”可見，章書在一件書法作品中顯得十分重要，書寫時必須處理好字中之布白、逐字之布白、行間之布白，使點畫與點畫之間顧盼呼應，字與字之間隨勢而安，行與行之間遞相映帶，如是自能神完氣暢，精妙和諧，產生“字里金生，行間玉潤”的效果。布白的形式大體有三：一是縱有行橫有列，二是：縱有行橫無列（或橫有行縱無列），三是縱無行，橫無列，它們或有“鏤金錯采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。
NO.50壁坼
比喻用筆如泥墻自然坼裂的痕跡，無做作習氣。南宋姜夔《續書譜>稱：“用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙、如壁坼……壁坼者，欲其無布置之巧。”
NO.51八病
書法術語。泛指書寫點畫經常出現的弊病，俗稱敗筆。八病都是以接近這類點畫的實物形態定目，如：牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節、棱角、折木、柴擔等。
NO.52院體
宋太祖時曾置御書院，書院成員都是學習王羲之的字，以用于書寫當時朝廷的各種文告敕令。這種字，體輕勢弱，多呆板無神，了無高韻，人稱“院體”。后來，人們不管其書者為誰，書為何體，凡無骨力、無神韻的書法皆被人稱為“院體”。故這一書法術語。用以對書法氣格的品評，一般含有貶意。
NO.53鉤填
復制法書的一種方法。以較透明的紙蒙在法書上，先以細筆雙勾，后用墨廓填故稱。亦稱“雙勾廊填”。南宋姜夔《續書譜》謂：“雙勾之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內、或朱其背，正得肥瘦之本體。”
NO.54結體
亦稱“結字”、“間架”“結構”。指每個字點劃間的安排與形勢的布置。漢字尚形，書法又是“形學”（清康有為）故結體尤顯重要。元趙盂煩《蘭亭跋》：“書法以用筆為上，而結字亦須用工。”漢字各種字體，皆由點劃聯結，搭配而成。筆劃的長、短、粗、細、俯、仰、縮、伸，偏旁的寬、窄、高、低、欹、正，構成了每個字的不同形態，要使字的筆劃搭配適宜、得體、勻美，研究其結體必不可少。正如清馮班在《純吟書要》中所云：“先學間架，古人所謂結字也；間架既明，則學用筆。間架可看石碑，用筆非真跡不可。結字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。”又云：“書法無他秘，只有用筆與結字耳。”可見，結字在書法中占有重要地位。
NO.55筆鋒
筆毫的尖鐵。姜夔《續書譜·用墨》云：“筆欲鋒長勁而圓，長則含墨，可以運動，勁則有力，圓則妍美。”字的鋒芒，也叫“筆鋒”。能將筆之鋒尖保持在字的點劃之中者，叫“中鋒”；能藏在點劃中間的不出角者，叫“藏鋒”；將筆之鋒尖偏在字的點劃一面者，叫“偏鋒”。一般以“偏鋒”為書法之病。清周星蓮<臨池管見》云：“能將此筆正用、側用、順用、逆用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。”
NO.56飛白
亦稱“草篆”。一種書寫方法特殊的字體。筆畫是枯絲平行，轉折處筆路畢顯。相傳東漢靈帝時修飾鴻都門，工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡各得到啟發而作飛白書。唐代張懷璀《書斷>載：“飛白者，后漢左中郎將蔡邕所作也。王隱、王倍共云：c飛白變楷制也’。本是宮殿題署，勢既尋丈，字宜輕微不滿，名曰飛白。”北宋黃伯思稱“取其若絲發處謂之白，其勢飛舉謂之飛。”明代趙宦光稱“白而不飛者似篆，飛而不白者似隸。”今人將書畫的干枯筆觸部分泛稱為“飛白”。傳世的唐宋御制碑多以飛白題額，如《晉祠銘>、《舁仙太子碑））等。清張燕昌、陸紀曾有《飛白錄》二卷。
NO.57法帖
亦稱“帖”。指古代名人的墨跡，摹刻在石版或木板上的法書及其拓本；稱為“法帖”，即可供效法者。宋太宗淳化三年(992)，命侍書學士王著摹刻秘閣所藏法書，編為十卷，每卷首刻“法帖第x”，湯《淳化閣法帖》，其“法帖”之名相傳由此始行。《法帖
譜系》稱：“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府歷代所藏真跡，命王著摹刻禁中，厘為十卷，此歷代法帖之祖。”
NO.58隸變
所謂“隸變”，是指篆書轉變到隸書過程中，通過快寫、省略、假借、合并部首等方式，改變和簡化原有的篆書結構和用筆方式，在變化中逐漸形成規律并被普遍運用。發生在戰國時期的隸變過程，正是中國文字由古文字系統向今文字系統的演變過程。戰國后期出現的<青川木牘》、《天水放馬灘秦簡》、《云夢睡虎地秦簡>等簡牘中，可以清晰地找尋到秦篆隸變的軌跡0 1980年四川省出土的秦地《青川木牘>，牘上三行墨書的書寫時間定在戰國后期秦武王二年（前309年），被視為目前年代最早的古隸標本。
NO.59款識
古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書·郊祀志下》：“今此鼎細小，又有款識，不宜薦見于宗廟。”顏師古注云：“款，刻也：識，記也。”此外，還有三說：一款是陰文凹入者，識是陽文凸出者；二，款在外，識在內；三，花紋為款，篆刻為識。（均見方以智《通雅》卷三十三所引。）后世在書、畫上標題姓名，也稱“款識”、“題
款”或“款題”。畫上款識唐人只小字藏樹根石罅，書不工者多落紙背。至宋代，始記年月，也僅細楷，書不兩行。唯蘇拭有大行楷，或跋語三、五行。元人從款識姓名年月發展到詩文題跋，有百余字者。至明清題跋之風大盛，至今不衰。可見，款識，有二義：一、指書畫作上的署名后款，二是古代神鼎彝器上鑄刻之文字。
NO.60題跋
書寫于書籍、碑帖、書畫作品的品評、追述故事、考證版本及淵源等方面的文字。書寫于作品前面的文字一般稱“題”，后面的稱“跋”。
NO.61桶聯
亦稱“楹帖”、“對子”、“對聯”。書法藝術的一種幅式。由上、下聯組合，是懸掛或粘貼在壁、柱上的聯語。如新春時節張貼于門上的“春聯”。字的多寡無定規，一般要求對偶工整，平仄協調，字數特多的長聯，叫“龍門對”。
NO.62臺閣體
書體名。明清時期科舉考卷的字體，要求寫得烏黑、方正、光潔、大小一樣。到清代中期，要求更嚴，使書法藝術到了僵化程度。在明代此種書法叫“臺閣體”，清代則叫“館閣體”。因當時館閣及翰林院中的官僚擅長寫這種字體，故名。后來把寫得拘謹刻板的字貶稱“館閣體”。
NO.63玉筋篆
亦稱“玉箸篆”。篆書的一種。其書寫筆道，圓潤溫厚，形如玉筋（筷子），故名。始于秦代，唐代齊已《謝縣城大師玉筋篆書》詩稱：“玉筋真文久不興，李斯傳到李陽冰。”后人論書，將用筆圓渾道勁的其他字體亦稱為“玉筋”。如明代王世貞評論顏真卿書：“《家廟》、 《茅山碑》正書中玉筋筆者。”
NO.64經生書
唐代佛教盛行，信徒多以佛經敬奉，佛經多以端正工穩的小楷手抄而成，抄寫佛經的人被稱為”經生”，其字則你為“經生書”。這類手抄的經卷，在書法上亦有較高的水準，反映了唐代書法藝術已相當普及。但后人襲稱之“經生書”，則含有貶意。
NO.65千字文
是用來教授兒童基本漢字的一首長韻文。它是一篇由一千個不重復的漢字組成的文章。據說是南朝梁(502-549年)的梁武帝為其公主練習書法，而委托周興嗣(470年-521年)創作的。原名為《次韻王羲之書千字》。作為兒童習字的啟蒙讀物，和《三字經》、《百家姓》合稱“三百千”。
NO.66南北派
南宋趙孟堅《論書》“晉、宋而下，分而南北，……北方多樸，有隸體，無晉逸雅。”至清代阮元著《南北書派論》則明確分正書、行草為南北兩派，稱：“東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派。南派由鍾繇、衛璀及王羲之，獻之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由鍾繇、衛璀、索靖及崔悅、戶諶、高遵、沈馥，姚元標、趙文深、丁道護等，以至歐陽詢、褚遂良。南派不顯于隋，至貞觀始大顯。”又稱：”南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘。’，“北派則中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。”并稱：‘‘至唐初，太宗獨善王羲之書，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此時王派雖顯，縑楮無多，世間所習猶為北派。趙宋《閣帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”阮元此說，在晚清頗具影響，但據近代考古發現的南北朝書跡，雖體勢多樣，性情有別，然并不因南北位置而有巨大的差異。然自阮元倡南北書派之說后，遂有人稱碑學為北派，帖學為南派。
NO.67金石氣
指書法具有先秦時期鐘鼎器上所鑄銘文，或秦漢以至六朝時期刻在碑碣、摩崖、磚石、經幛之類石器上的文字的形態與氣質。書法家經過移情作用，把這種美用毛筆表現在紙上，不僅摹其形貌，更追求其內在的氣質、蘊含、風致，或古樸，或稚拙，或渾
穆，或姿縱，具有金石美的外表和內涵。這樣的書作，謂之具有金石氣。
NO.68書卷氣
是指淵源于魏晉以來流傳于絲帛或紙上的歷史文人書家手跡（或摹本、刻石），其用筆、結字、章法乃至用墨，既很考究但又有一定的隨意性，較為圓融流暢。這種書法帶有明顯的讀書人的筆致特點，大都清新、典雅、秀美流暢，有鮮明的個性，又有一定的法度，感情色彩濃烈，氣質鮮明，筆致高尚。
NO.69屋漏痕
比喻用筆如破屋壁間之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》載：顏真卿與懷素論書法，懷素稱：“吾觀夏云多奇峰，輒常效之，其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”顏真卿謂：“何如屋漏痕？”懷素起而握公手日：“得之矣！”又，南宋姜夔《續書譜》稱：“屋漏痕者，欲其無起止之跡。”
NO.70折叉股
比喻用筆的一種技法。釵原系古代婦女頭上的金銀飾物，質堅而韌：后被借以形容轉折的筆畫，雖彎曲盤繞而其筆致依然圓潤飽滿。南宋姜？？<續書譜》稱：“折釵股者，欲其屈折，圓而有力。”馬宗霍《書林記事》載：“相傳魯公與懷素同學草書于鄔兵
曹（彤），或問日：‘張長史見公孫大娘舞劍器得低昂回翔之狀，兵曹有之乎？’懷素以古釵腳（折釵股）為對。魯公日：‘何如屋漏痕！’素起捉公手日：‘老賊得之矣！…
NO.71錐畫沙
比喻用筆的一種技法。以錐子劃沙，起止無跡，具有“藏鋒”的效果，而兩側沙子勻整凸起，痕跡中正，形似“中鋒”，故用錐畫沙以比喻書跡的圓渾。唐代褚遂良《論書》稱：“用筆當如錐畫沙。”宋代黃庭堅稱：“如錐畫沙……蓋言鋒藏筆中，意在筆前。”相傳褚遂良曾將此法傳于陸彥遠。《述張長史筆法十二意》載：“（陸彥遠）思而不悟，后于江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。，’
NO.72鳥絲欄
指在紙或絹素上畫或織成的黑色界格。亦泛指有這種黑色界線的書法用紙。唐界墨濃而細，宋界墨淡而理粗。北宋黃庭堅服膺五代楊凝式書法，有詩日：“世人盡學蘭亭面，欲換凡骨無金丹，誰知洛陽楊風予，下筆便到烏絲欄。”前人也有把其解釋成書法用
筆的，《書法三昧>稱：“烏絲欄者，鋒正則兩旁如界。”
NO.73柳穿魚
比喻應用啄法的短撇。如形、影、彤、彬諸字，其右側的豎三撇，須有仰、平、覆三種有變化的筆勢，似三條小魚，用柳枝穿連起來，故名。
NO.74背拋法
亦稱“外略法”。書法術語。指“乙”字趣筆書寫的技法。寫超筆貴于寬圓，如背手拋物，故名。宋人《翰林密論二十四條用筆法》稱：“蹲鋒緊掠徐擲之，速則失勢，遲則緩怯。”
NO.75激石波
用筆時平捺稱“波”，激石者指字之捺筆似水之自泉口流出遇石激而涌過。這種捺筆稱為“激石波”。如<蘭亭序》“欣”字捺有章草筆意者即是。
NO.76擔夫爭道
書法典故。意謂略甚狹窄，而又勢在必爭，妙在主次揖讓之間，能違而不犯。典出唐代李肇《國史補》，謂張旭自言嘗見公主與擔夫在羊腸小道上爭道，各不相讓，但又閃避行進得法，從而領悟到書法上的結構布白，偏旁組合，應進退參差有致，張弛迎
讓有情。
NO.77計白當黑
指字的結構和通篇的布局務需有疏密虛實，才能破平板、劃一，有起伏、對比，既矛盾、又和諧，從而獲得良好的藝術情趣。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”凡作書，既要注意黑的部分一一字形筆畫的密（實）處，也要注意到字畫間及行間之白的疏（虛）處。黑處要精心結撰，而白處一一字里行間的布置也須措置得宜，使疏密有致，兩者相映生輝。
NO.78 一波三折
用筆時平捺稱“波”，一波三折，指凡寫捺筆要三次轉換筆鋒。經過三折之后，筆畫才波發矯健。明代豐坊<書訣》載：“鍾繇弟子宋翼每作一波常三過折筆。”即是記載宋翼原先寫波往往犯平拖直過的毛病。經鍾繇指導，才獲得正確的用筆方法。北宋黃庭堅晚年的書法具有明顯一波三折的特點。指寫捺畫時，起筆要束得緊，頸部要提得起，捺腳處要鋪毫飽滿，拓得開，如此一筆之中有三個轉折筆勢；后泛指在書寫點畫時，行筆中筆勢起伏，含委婉意。
NO.79 一筆三過
指每作一點畫雖微如黍米，皆須三折筆鋒，始得完成。其法：落筆藏鋒為第一折；提筆轉鋒頓挫引筆為第二折；回鋒收筆為第三折。作書忌順筆平拖，而點畫經過三折，始能圓滿渾成。元代夏文彥<圖繪寶鑒》載：宋代唐希雅學南唐后主李煜金錯刀書，有一筆三過之法，雖若甚瘦，而風神有余。
NO.80外方內圓
所謂“外方內圓”，有兩層含義：一是從書法結構的體態而發：二是就書法運筆的筆勢而言。書法點畫的形態，有方有圓，而棱角外露者，即為方筆；點畫無棱角，顯得較為圓渾的，即圓筆。體態的“外方內圓”，就是方筆和圓筆的有機結合，最明顯的特征表現在寫“橫折”這個筆畫中，其外側出現棱角，其內側呈現“圓”的形態。因此，外方內圓，應是書法作品的外觀與內涵的統一體，也就是方的形體與圓的筆勢結合而成的一種表現效果。
NO.81外柔內剛
是書法創作與鑒賞的較高審美準則，它的具體要求是：外形要秀美，貴溫和；骨子里卻要剛勁著力。使柔與剛的一對矛盾很好的統一起來。這就要求在書法創作中要注意外形與內涵的完美結合，不應片面追求筆畫形態的秀麗與筆力的剛勁。
NO.82蠶頭燕尾
形容書法起筆凝重，結筆輕疾。比如寫橫畫，起筆是逆勢落筆，然后往左下方按，再提起、駐筆后向右運行；至收筆處，略向右下方按，后再向右上方挑出，形成“波碟”，這樣的起筆有些像蠶的頭，收筆像燕子的尾巴，人們便稱之為“蠶頭燕尾”。
NO.83銀鉤蠆尾
用“銀鉤蠆尾”來形容書法，源于晉代大書法家索靖。“蠆”是一種毒蟲，屬蝎類，它的尾部上翹，古人用來形容女子的卷發。索靖形容自己書法中“鉤”畫的寫法如女子之卷發，因此說“銀鈞”如“蠆尾”。
NO.84內撅外拓
指的是書法點畫運筆中“橫折”的兩種寫法。“內撅”就是寫橫折時，在橫畫和豎畫的連接之際，筆鋒往上輕輕提起，緊接著調換好筆鋒，然后用背勢寫出；“外拓”就是寫橫折時，在橫畫和豎畫的連接之際，用筆輕提以后，用向勢轉鋒下行。
NO.85萬毫齊力
是指墨色飽滿、運筆沉著的藝術效果。書寫時要求把筆毛理得很順，入紙以后能夠很均勻地鋪開運行，從而使筆力貫注下去，發揮出毫毛的彈力特性。實踐證明，只有使筆毛均勻地鋪開在紙上運行，才能提按得宜，表現出筆道的力度。
NO.86沉著痛快
指書法深厚穩健，直率而無拘泥之態。“沉著”、“痛快”是兩種不同的風格，要吧它們統一起來，務須穩健中求爽快，利落中求緩慢，否則難免顧此失彼。歷代書家中能飲譽“沉著痛快”者不多見，僅宋代米芾等凡人得此評價。
NO.87綿里藏針
指的是書論中所說的“肉豐而有骨”，即肥厚豐滿的外表之中，有著很堅硬剛健的骨子，點畫肥厚，卻神采飛揚。蘇東坡的書法即為“綿里藏針”的典型。
NO.88枯骨斷柴
書法運筆用墨以滋潤為貴，反之，筆畫枯竭無力，稱為“枯骨”；行筆以神完氣足為上，反之，行運未完突然中斷，稱為“斷柴”（亦稱“折木”），兩者都是書病。
NO.89入木三分
相傳王羲之在木板上寫字，木工刻時，發現字跡透入木板三分深。形容書法極有筆力。
NO.90力透紙背
書畫中的“力”是點畫、線條形質、作者內在精神的一種表現，較為抽象。從具體運筆去看，如果能中鋒行筆，即行筆時筆毛均勻鋪開，筆心在筆畫中行走。手臂的力量能通過柔軟的筆鋒切進到紙中去，這就叫“力透紙背”。如果行筆時筆毛擰得變形了或扭成一團、筆毛沒調整好，沒有使它均勻鋪開，筆毛像抹油漆一樣從紙上掃過。這樣的筆畫是“抹”出來的，像墨豬，就無從談筆力了。筆畫的力度與線條的粗細、長短沒關系，關鍵在于作者調整駕馭毛筆的能力，和運用中鋒行筆。褚遂良的《雁塔圣教序》、顏真卿的《顏氏家廟碑》都是力透紙背的典范之作。
NO.91避讓迎就
書法中的“避讓迎就”，一是指結字，一是指章法。“避讓”是離開的意思；“迎就”是合攏的意思。在書法結體中，疏密、遠近要調配得當，筆畫疏朗的要使它盡量密集，筆畫繁多的使它疏朗，互相之間既不要分離出來，又不能糾纏在一起，這是結體“避
讓迎就”的第一層意思。再者，有些字中，出現兩筆撇畫或兩筆捺畫，如“廬”字兩個長撇，“逢”字兩個長捺，有經驗的書家大多將“廬”字的第一個捺畫寫成駐鋒收筆，以求與第二個出鋒長
撇區分開；把“逢”字的第一個捺畫，改為長點，以求突出走字底中長捺的姿態。這就是“避讓迎就”在結體中的第二層意思。簡言之，就是要避開重復而就變化。“避讓迎就”在章法中的運用，主要是字與字、行與行之間的關系。
NO.92六分半書
是清代乾隆年間的著名書畫家鄭板橋稱呼自己書法的名稱。鄭板橋的書法獨具一格，真草隸篆熔于一爐，縱橫錯落，瘦硬奇峭，非古非今，非隸非楷，自成面貌。他的書法的主要特點是以隸書筆法的形體摻入行楷書體。隸書，又稱“八分書”，鄭板橋認
為自己的書體雖以隸、楷互摻，而實際仍以隸法為多，但又不完全是隸書，他戲稱自己的書法只有“六分半”，于是有了“六分半書”的說法。
NO.93逆入平出
指筆畫起落筆和出鋒收筆的一種用筆技法。逆入，指起筆時，筆鋒要朝書寫筆畫的反方向入紙，隨即轉鋒行筆，以達到“藏鋒”于點畫之中，均勻地萬毫齊力，平鋪紙上形成中鋒運筆的勢態。平出，指筆畫至末不收，勢盡出鋒，回腕空收。
NO.94過折收縮
運筆過程中的一種技法。過折，即指每畫一波，常三過折筆的意思；收縮，即北宋米芾“無垂不縮，無往不收”說之略稱。運筆切忌直來直去，缺乏內含。清代包世臣《藝舟雙楫>曾舉例：“學書如學拳，學拳者，身法、步法、手法，扭筋對骨，出手起
腳，必極筋所能至，使之內氣通而外勁出。……若徑以直來直去為法，不從事于支積節累，則大謬矣！”
NO.95燕不雙飛
前人將隸書橫畫出筆的挑腳比喻為燕尾。一字之中宜用一次捺腳，二次出現就會筆畫雷同，字形拖沓。“燕不雙飛”即比喻捺腳的不可復用。但也有因隸書橫畫出鋒形如折刀頭，和雁尾之齊平相似，故亦稱“雁不雙飛”。
NO.96濃墨宰相
指的是清人劉墉，因其作書以濃墨大筆為主，粗重而豐肥，后人有以他學顏而得韻之說。其官至吏部尚書、大學士，職同丞相，故人稱“濃墨宰相”。
NO.97淡墨探花
指的是清人王文治，因其作書喜用淡墨，以米、董為依歸，用筆瘦勁，風神秀逸，且為乾隆25年探花，故時人稱其為“淡墨探花”。
NO.98書家四賢
指東漢末年的“草圣”張芝、曹魏時期的隸、楷書家鐘繇、東晉末年的王羲之、王獻之父子。
NO.99四寧四毋
是明末清初傅山對書法藝術精神的代表性理論，這一主張強調書法中的人格精神。即“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”。
NO.100五乖五合
是指孫過庭《書譜》中論書法創作條件的理論主張，即“神怡務閑，一合也：感惠徇知，二合也；時合氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意達勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。”