開幕式現場四川美院院長龐茂琨講話
2017年6月8日下午3點，由中國美術館、中國美術家協會、四川美術學院聯合主辦的“時代質感——四川美術學院作品展”在中國美術館正式開幕，作品覆蓋中國美術館1-9號展廳。據悉，此次展覽將持續至2017年6月18日。
開幕式現場
研討會現場
藝術家羅中立接受媒體采訪
四川美院院長龐茂琨接受媒體采訪
本次展覽是繼1982、1984年四川美院兩次進京作品展之后又一重要展事。展覽共分為：時代強音、現實關切、意象生成、傳統再造、語言之思、圖像敘事、實驗之維和歷史回望八個學術板塊，共展示200多位藝術家的300余件作品，涵蓋了國畫、油畫、版畫、雕塑、裝置、新媒體等多種畫種，既有“傷痕”“鄉土”時期的經典之作，也有各個階段的代表性作品；既是對改革開放以來四川美院創作發展歷程的回顧與梳理，也是對未來發展的展望與期許；它們涉及多種媒介、多個形態、多個系科，豐富地展現四川美術學院老一輩藝術教育家到新生代藝術家的開拓精神與豐碩成果，較為全面地呈現2000年以來川美藝術創作領域的新線索、新方向、新譜系，在新的歷史時期與藝術史語境下的創作譜系。
展覽現場嘉賓交流
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【第一單元】“時代強音”
1978年以來，四川美院當代繪畫的發展得益于改革開放創造的歷史機遇。20世紀80年代初，四川美院在“傷痕”和“鄉土”時期涌現出一批影響中國畫壇的藝術家，由于作品的風格和精神內涵的表現有著某種相似性，當時的理論界將他們稱為“四川畫派”。
實際上，四川油畫創造的第一個高峰便是“四川畫派”時期，以高小華、程叢林、羅中立、何多苓等為代表，創作了《為什么》《1968年×月×日·雪》《父親》《春風已經蘇醒》等一批在中國美術史上具有里程碑意義的作品。
20世紀80年代中期，伴隨“新潮美術”的興起，在追求文化現代性建設的思潮下，出現了以張曉剛、葉永青等為代表的“西南生命流”風格，同時，以龐茂琨、張杰等為代表，推動著鄉土現實主義向象征主義、現代主義風格轉變。
另一個高峰從20世紀90年代初開始，集中體現在1992年到1998年之間，主要以1993年的“中國經驗”展和1994年的“陌生情景”展為標志，以張曉剛、葉永青、周春芽、王川，更為年輕一代的忻海洲、郭偉、陳文波、何森、趙能智、鐘飆、郭晉、謝南星、張小濤等為代表，他們注重作品對本土文化的“中國經驗”的表達，關注都市文化語境下的生存狀況，強化個人的生命體驗。
時代的強音，體現為四川美院的藝術家關注現實，把握歷史與時代的發展潮流，強調人文關懷，用作品去言說、表現時代所凝聚的文化精神。
部分作品
羅中立《父親》油畫,216x152cm,1980,中國美術館收藏
龐茂琨《蘋果熟了》布面油畫,150×100cm,1983
何多苓《春風已經蘇醒》布面油彩,95×129cm,1982,中國美術館收藏
張曉剛《暴雨將臨》布面油畫,1981
周春芽《湖邊》布面油畫,250×200cm,2015
葉毓山《八仙之鐵拐李》青銅,46×27×160cm,2008
【第二單元】“傳統再造”
1978年以來，四川美院當代繪畫的發展得益于改革開放創造的歷史機遇。20世紀80年代初，四川美院在“傷痕”和“鄉土”時期涌現出一批影響中國畫壇的藝術家，由于作品的風格和精神內涵的表現有著某種相似性，當時的理論界將他們稱為“四川畫派”。
2010年前后，中國藝術界曾掀起新一波“回歸傳統”的浪潮。傳統重新引起藝術家的關注，一方面是在全球化的語境下，中國需要審視一個民族國家應具有的文化身份與文化主體性問題。
同時，對傳統予以新的構建也與新歷史時期國家的文化發展戰略契合。另一方面，當代藝術尋求向傳統的回歸與轉換，在于不僅需要對過去30多年當代藝術的發展進程，及其文化與藝術訴求進行反思，而且要擺脫西方藝術的范式，重新建構當代藝術的評價尺度與價值標準。
倘若從文化生態學的角度考慮，傳統應是“四位一體”的，它體現在物理形態的器物層面，體現在實踐與交往的身體層面，體現在倫理與規范的制度層面，體現在審美與氣質的精神層面。
于是，在當代語境下，傳統所面臨的問題，那就是如何轉換，如何再造？對于藝術家而言，一方面需要不斷向傳統學習，挖掘與發展傳統中的精華，尤其是對既有的視覺資源進行當代性的轉譯。
另一方面，需要立足于時代與本土的文化語境，讓傳統在新的敘事話語、審美體系、美術史的上下文中，尤其是新的文化土壤中，綻放和生成新的價值。
部分作品
傅仲超《村落》紙本,150x145cm,2004
郝量《瀟湘八景—寰宇》絹本水墨,387×184cm,2016
候薇薇《在世界的每一個角落》絹本水墨,110x80cm,2014
李彤《月影飄過》水墨紙本,180×97cm,2016
肖旭《夢壑》紙本水墨,245×125cm,2016
趙波《秋末暮時》紙本,45×97cm,2016
【第三單元】“現實關切”
現實主義，尤其是社會主義現實主義一直是中國文藝創作的主導方向與重要原則。
1978年以來，中國當代藝術的重要一脈，就來自于現實主義內部的綿延、發展、蛻變。在四川美院的創作譜系中，現實主義有深厚的積淀與完整的發展脈絡。
譬如“傷痕”時期的批判現實主義，“鄉土繪畫”的自然主義的現實主義，20世紀90年代中后期出現的景觀現實主義，以及2000年以來，以日常、微觀、身份、階層為主題的“新現實主義”傾向。
在此次展覽中，既有關注時代發展與社會變遷的作品，也有對西南的地緣特點與生存經驗的表現，特別是有部分藝術家從微觀、日常、碎片化的角度切入，呈現了現實豐富且多樣的肌理。
當然，現實主義的背后也蘊涵不同的藝術訴求——有的基于國家敘事，弘揚主旋律；有的強調新歷史主義的視野，挖掘作品的歷史與精神深度；有的強調個人化的視角，有濃郁的人文情懷。盡管各有側重，但作品的內核仍然是呈現當代的人文精神與藝術品格。
部分作品
李占洋《南山飯莊》玻璃鋼,250×160×150cm,2006
彭漢欽《六歲那年》樹脂著色,190×40×35cm×2,2014
謝宏聲《蘑菇云》布面油畫,100×70cm,2015
忻海洲《輕軌里1》布面丙烯,200×125cm,2014-2015
張斌《大壩》油畫,200×180cm,2010
張杰《造城》油畫,200×160cm,2014
【第四單元】“語言之思”
任何藝術風格、流派、思潮、形態，均建立在藝術語言之上。語言既是工具，也可以發展成為一套話語系統。迄今為止，中國藝術界大致有四種主要的語言體系。一種是中華人民共和國建立以來，對蘇聯社會主義現實主義，以及寫實系統引進之后所產生的影響。第二種是20世紀80年代以來，藝術界對西方現代與后現代藝術的借鑒與學習。第三種是由于美術學院的存在，長期以來，會形成學院自身的風格、范式、審美趣味；第四種是中國傳統繪畫與視覺表達所形成的語言習慣。
就今天美術學院的發展而言，在全球化、當代文化的語境中，尤其是處在一個“藝術史終結”的時代，其功能與使命也在發生變化。毫無疑問，這是一個“后學院”的時代。就語言的建構來說，“后學院”的使命，在于能將既有的視覺知識、語言表達、創作范式傳授給學生，也能將從古典到現代階段的精華結晶化、課程化，使其形成譜系，構建一個完整的語言——修辭系統。學院不應成為保守的代名詞，相反應與時俱進。在本單元中，藝術家們對語言的駕馭，以及在方法論的意識上都十分多元，有的強調語言自身的內在軌跡，有的主張回歸傳統；有的致力于當代性的轉換，有的則利用新媒介、新技術豐富語言的表現力。語言的“再編碼”及其對本土藝術史上下關系的強調已成為藝術家們最為關注的問題。
部分作品
董建華《邊城五月之一》木板,61.5×76.5cm,2010
李川《遙遠的愛情》石版,90.5×68.5cm,2015
梁益君《桃園日記之二》絲網版畫,50×50cm,2016
韋嘉《鳥語》石版畫,65×51cm,2001
楊湧《復制時代的機械藝術2》木版,數碼版,絲網版,184×123cm,2015
葉永青《花·鳥》布面丙烯,300×200cm,2010年
【第五單元】“圖像敘事”
20世紀90年代中后期，中國當代繪畫就面臨“圖像轉向”的問題。由于互聯網、信息技術、公共傳播系統的高速發展，以及后工業時代文化產業的繁榮，共同構成了一個強大的視覺——圖像系統。今天，西方的一些理論家喜歡用“圖像時代”、“景觀社會”、“仿真世界”這樣的術語來概括建立在視覺圖像基礎上的信息時代。實際上，圖像對繪畫的沖擊，不僅會顛覆現代主義以來繪畫藝術所捍衛的精英性、原創性，而且會打破藝術與現實的邊界，改變人們對繪畫的觀看——審美習慣。就敘事性來說，傳統的繪畫更著重作品的主題性、場景性、文學性，而圖像時代的繪畫，則以圖像為中心——圖像作為敘事的方式，也是意義的來源。一方面，藝術家重視圖像與現實的關聯，挖掘其負載的各種信息；另一方面，注重對圖像的“再編碼”，使其在新的視覺結構與圖像修辭中生成新的意義。20世紀90年代以來，以張曉剛，以及更為年輕一代的藝術家如忻海洲、鐘飆、俸正杰、陳文波、郭晉等，推動了當代繪畫的圖像轉向，使其向平面化、圖像化、符號化方向發展，在當時的藝術史情景中是十分具有代表性的。當然，一旦圖像成為中心，占據了畫面，必然會遭到繪畫性的反擊。而這一對矛盾從后現代藝術以來，就始終是藝術家們糾結的問題。換言之，一個更本質的問題是，在圖像時代，繪畫會終結嗎？
部分作品
鐘飆《一切早已存在，只有經過時顯形》布面丙稀,400×1200cm,2012
陳衛閩《秋》布面丙稀,100×80cm,2015
厲宏偉《消失的記憶》布面丙烯,145×115cm,2013
劉虹《自語》布面油畫,130×130cm,1995
羅丹《搖滾狂潮之一》布面油畫,200×160cm,2015
張奇開《吃空氣》布面油畫,160×130cm,2010
【第六單元】“實驗之維”
西方現代藝術在杜尚之后，至少面臨兩方面的挑戰：一方面是在不斷追問“什么是藝術的本質”的過程中，藝術最終走向了“反藝術”；另一方面，除了涉及藝術本體，杜尚及其追隨者不斷對既有的藝術制度提出質疑。20世紀80年代以來，在不同的歷史階段，中國藝術界曾出現過前衛藝術的浪潮，其重要的特征是追求美學前衛與社會學前衛。就美學前衛這一脈，必然會涉及語言、審美、創作觀念上的變革。與西方的藝術史邏輯不同，“實驗之維”并不追求極端的反叛，相反，所呈現出的是“后學院”時代藝術創作的開放性、多樣性，尤其是跨學科的特征。譬如，就藝術本體與媒介范疇，今天的藝術能否結合建筑、裝置、影像、行為、表演等語言方式，發展成為綜合性的藝術？就藝術的功能來說，能否走出畫室，離開美術館，讓藝術走向公共空間、走向社區，成為一種新型的或具有交往性的藝術？能否結合新的科技技術、生物技術，拓展既有的形態邊界，提供全新的藝術感知與接受方式。新世紀以來，四川美院不僅建立了新媒體藝術系、實驗藝術教研室，而且為青年藝術家搭建平臺，在教學與創作兩個環節，都注重創造力的培養。
本次展覽的作品不局限在單一的系科和媒介中，希望較為全面地呈現近年來四川美院那些富有創新與開拓精神的藝術實驗。
部分作品
曾令香《坐在民間》玻璃鋼,單件75×75×200cm,組合75×75×800cm,2016
葛平偉《.結.之十四》尺寸不定,木,2014
焦興濤《才子》銅,1999
陶輝《德黑蘭的黃昏》彩色有聲單通道高清錄像,4分11秒,2014
楊北辰《皮衣4號》樟木,油彩,蠟,76×56.5×14.3cm,2013
張翔《世界》藤椅,200×200×70cm,2014
【第七單元】“意象生成”
在中國古典美學范疇，“象”既指自然的物理形態，也包含著對時空、萬物的抽象認識。而“意”更為強調的是審美主體的才情與修養。魏晉以降，“意”與“象”的結合，逐漸使其成為中國人以“感物”為起點，以“游心”為過程、以“悟道”為目的的美學主張。強調“生成”，實質是討論“意象”在當代文化——審美領域的轉化、升華，言說其負載的新的價值。在本單元的作品中，既有對“有意味的形式”的表現，也有東方化的審美追求。有的作品雖然保留了具象的特征，但更強調畫面整體氛圍的營建；有的盡管在構圖、形式、表現語言方面沿襲了西方現代油畫的傳統，作品中的審美意識、文化趣味卻是東方化的；有的則從中國傳統水墨，尤其是文人畫中尋求滋養，追求空靈、詩性，以及悠遠的審美意味。在四川美院的創作脈絡中，“意象”并不僅僅限囿于語言的詩性轉換，以及審美氣質向傳統美學的回歸，而是20世紀80年代中期以來，在“鄉土繪畫”的轉變中，由地域性與“少數民族題材”所挖掘出的自然意識與生命意識，亦即是說，在那些自然的景觀背后，蘊涵著西南的人們對待自然、對待生命的認知方式。
部分作品
曹敬平《香山秋晚》布面油畫,90×150cm,2014
馮斌《2016-14》綜合材料,140×180cm,2016
黃凌《無名的憶景》布面丙烯,100×130cm,2016
李強《女孩與狗》紙上色粉,78×110cm,2009
翁凱旋《江南春雪系列之一》布面油畫,180×170cm,2015
楊勛《石頭記》布面油畫,200×300cm,2012-2015
【第八單元】“歷史回望”
本單元集中展示的是四川美院老一輩藝術家的作品。桃李不言，下自成蹊。眾所周知，四川美術學院的1977、78級，以及80年代的學子，不僅創作出中國當代藝術領域一批劃時代的作品，而且在20世紀80年代引領了藝術發展的潮流，使四川美院成為中國當代藝術創作版圖中的重鎮。一方面，這批藝術家在中國藝術界取得輝煌的成績離不開歷史與時代賦予的機遇，另一方面，也與老一輩藝術家的教育理念，以及四川美院開放的學術氛圍有千絲萬縷的聯系。
在老一輩的藝術家中，有許多優秀的藝術教育家，他們知識淵博、胸懷寬廣，言傳身教，孜孜不倦，尤其是在“創作帶動教學”的理念下，一批批優秀的學子嶄露頭角，贏得了美術界的矚目。教學之余，老一輩的藝術家同樣積極從事創作，創造了許多具有重要影響力的作品。事實上，老師們的言傳身教，修養與情懷，不僅對學生產生直接或間接的影響，更重要的是，他們的教學理念與藝術思想，對后來四川美院教學傳統的形成產生了重要的影響。薪火相傳，生生不息。通過這個展覽單元，我們不僅可以回望歷史，領略到藝術譜系的魅力，而且能更全面、更深入地感受到四川美院的學院精神與內在力量。
部分作品
李有行《云涌高原》水彩,23×62cm,20世紀50年代
劉藝斯《南瓜》布面油畫,85×114cm,1950
伍明萬《養豬婦》青銅,19×21×72cm,1963
夏培耀《擴建中的502電廠》布面油畫,46×71cm,1962
徐匡《草地詩篇》木版畫,73×103cm,1975
葉毓山《八仙之漢鐘離》青銅,60x40x154cm,2008