楊曉陽，1958 年出生于陜西西安，1979 年考入西安美術學院國畫系，1983 年畢業(yè)，同年考上研究生。1986 年畢業(yè)并留校任教。曾任西安美術學院國畫系副主任、主任。1994 年出任西安美術學院副院長，1995 年主持全院工作，1997 年任西安美術學院院長、教授、博士生導師，2009 年調入中國國家畫院。現(xiàn)任中國國家畫院院長，第十屆、十一屆、十二屆全國政協(xié)委員，中國美術家協(xié)會副主席，中國文聯(lián)全委會委員，國家三五人才一級，四個一批人才，國家有突出貢獻專家，教育部高教名師。
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中國美術報：楊院長，您好，感謝您接受《中國美術報》的專訪。您在 20 世紀 80 年代創(chuàng)作了一系列重大題材的大作品，如《黃河艄公》《大河之源》《黃巢進長安》《絲綢之路》《愚公家族》等，這些作品體現(xiàn)了堅實的寫實功底和現(xiàn)實主義精神，為此您做了大量的寫生和考察工作，還曾歷時 5 個月騎車從西安到新疆，當年是什么原因促使您做這樣的長途考察的？在您看來考察寫生與創(chuàng)作之間有什么樣的聯(lián)系？
楊曉陽：我們上學的時候，中國的美術學院已經(jīng)形成中西結合的一個完整的體系，考察寫生是當時學院教育典型的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。對畫面所需要的人物形象和環(huán)境道具，都要找到這個對象來寫生，從實體進入到畫面，畫面的透視、構圖、道具、人物、色彩、黑白對比、冷暖、細節(jié)的刻畫、人物動作的選取，都要反復地琢磨。我畢業(yè)創(chuàng)作畫的《黃河艄公》《黃河的歌》，后來畫的《愚公家族》《大河之源》等都是這樣來的，這些畫面中出現(xiàn)的所有形象，生活中都有原型。考察寫生是創(chuàng)作的第一步，為此我曾和同學從西安出發(fā)，騎自行車到烏魯木齊，后來又獨自去庫車、吐峪溝，歷經(jīng) 5 個月，為創(chuàng)作積累素材。
楊曉陽 黃河的歌 238×324cm 紙本設色 1983年
中國美術報：從您的主題性創(chuàng)作中，可以看出以古典工筆重彩為代表的東方寫實主義傳統(tǒng)，以“寫實”為形，實際卻隱含著“寫意”的本質。您是如何看待寫實與寫意的關系？
楊曉陽：從形態(tài)上看，寫真相當于西方的寫實，但是這個寫實需要從概念上澄清，現(xiàn)實主義不等于寫實主義，寫實手法和寫實主義也不是一回事，寫實主義也可以用來表現(xiàn)抽象構思，比如達利。同樣，我們的水墨畫也表現(xiàn)現(xiàn)實生活，它可能用寫實的手法，也可能用概括、寫意的手法，所以寫實手法和寫實主義也還要分開，完全的自然主義不等于寫實手法，寫實手法也不等于自然主義或現(xiàn)實主義，雖然寫實手法便于表現(xiàn)現(xiàn)實題材，但是寫實手法一樣能夠表現(xiàn)抽象的、寫意的構思。
中國美術報：2000 年前后，您的畫風發(fā)生顯著變化，由寫實轉向大寫意。是什么原因促使您在創(chuàng)作上有如此大的轉變？在這次轉變中您是如何克服過去的束縛，開創(chuàng)新道路的？
楊曉陽：我生長在古都西安，隨處可見歷史遺跡、文物和頂級的藝術真跡，從小生活在中國傳統(tǒng)文化非常豐厚的城市，我覺得條件是得天獨厚的。研究生畢業(yè)以后，我越來越堅定了對中國傳統(tǒng)文化進行探索的決心，不再局限于社會主義現(xiàn)實主義這個方式，逐漸地對中國的寫意畫藝術產(chǎn)生巨大興趣，通過對古典畫論的研究和古典名作的學習，我覺得一定要把中華民族的寫意畫作為一個比較高的目標去探索。在后來長期的創(chuàng)作中，我逐漸地擺脫了素描、焦點透視和社會主義現(xiàn)實主義的那些外來影響，當然原來的基礎還都在，也沒有舍棄。2000 年，我出了一本書叫《告別過去》，從現(xiàn)實主義藝術轉向對寫意藝術的研究，隨后逐漸地越來越清晰，我以為，這是文化自信，也是文化自覺的體現(xiàn)吧。從 2000 年到現(xiàn)在，我一直在探索水墨寫意。
楊曉陽 關中正午 190×190cm 紙本水墨 2003年
中國美術報：您覺得在擺脫過去束縛的時候有困難嗎？
楊曉陽：沒有困難，打破它就是了。過去是寫實人物，現(xiàn)在在寫實的基礎上要更加提煉、概括、刪減、取舍，最后從一個寫實的人物變成一個寫意的人物，從一個必須照著生活原型或者照片畫畫變成一種“搜盡奇峰打草稿”的境地，逐漸地從一個具體的人到一個概念的人，這個概念的人是我對人物造型的一種獨特的認識，不是某一個具體的人，而是很多人的一種綜合。
中國美術報：是的，在這一點上，中國傳統(tǒng)哲學精神就體現(xiàn)出來了。中國道家哲學談到“技”與“道”的關系問題，能否就這個角度來談談您的大寫意？
楊曉陽： “技”與“道”是相互關聯(lián)的兩個層面。我說的大寫意是一種精神。一開始我們倡導大寫意的時候，大家有一種誤解，認為大寫意是一個畫法，是一個畫種。所以我把它重新解釋，我說寫意是一種觀念，一種精神，不局限在一個畫法，不局限在一個畫法的一種技法，也不局限于一個畫種，古今中外凡是頂級的藝術，本質都是寫意的。用這個觀念來看，不但中國歷史上最高成就在寫意畫，西方歷史上，尤其是現(xiàn)代藝術的最高成就也體現(xiàn)在“寫意”上。如畢加索的藝術，就是從寫實到寫意，像米羅、高更、梵高，用中國標準來說都是一種“寫意”，他們可能仍然用了寫實的手法，但構思是寫意的。我一直在講這么一個概念，要把大寫意賦予哲學意義，它是總體的，從題材到主題、到章法、到造型、到用筆、到具體的制作，雖然是一個技法，一種材料，但主要是一種觀念和精神。
楊曉陽 生生不息之三 600cm×198cm 2012年
中國美術報：您提出了“形、神、道、教、無”的理念，其中的“無”有很多人不理解，請問“無”是如何為藝術實踐所用的？
楊曉陽：中國藝術跟中國整體的國學體系是統(tǒng)一的，它是從無到有，又從有到無的。對一個畫面來說，開始是一張白紙，逐漸產(chǎn)生了物象，這個物象在完成了以后，表達的意思是在畫外，這是一個高境界。
美術作為一個表達精神的載體，初步是以形寫神的，強調用造型能力傳達精神面貌。第二步就要取舍，追求對象的本質和精神內(nèi)涵，就叫做以神寫形。形神兼?zhèn)洌尉佣裆氵_到了一個畫家的要求。
中國人在形、神之外還有道，它是萬事萬物的本質規(guī)律。我們在探索繪畫的過程中，對道有所領悟，表述出來就是“教”，它是對探索道的過程中的體會的歸納、總結、提升，是一種學說，具有普遍意義。所以形、神、道、教是評判一個藝術家境界的四個標準。但藝術是不斷創(chuàng)新的，事物是不斷變化的，形、神、道、教之后還有更高的追求，就是“無”。
中國美術報：這個“無”是更高層面的一個開始。
楊曉陽：對，這個“無”是循環(huán)的，它是更高一個層次的開始。就像一個水杯，用形、神、道、教把它充滿以后，如果自滿了，那就不能再提升了。我們還要把它倒掉，把它歸零，我們從零再起步，零就是無，前面的可以探索的空間就是“無”，這個“無”不是沒有，是指探索就會有新的認識，所以探索的未來又是一個“無”。我對這個“無”非常重視，我希望自己不斷超越自己。
楊曉陽 高原漢子 68×68cm 紙本水墨 2013年
中國美術報：您曾說自己的大寫意創(chuàng)作講究“頑石之形、老玉之質、古陶之品、陳茶之味”，這是否是您追求的藝術風格？
楊曉陽：頑石、老玉、古陶、陳茶跟我的收藏有關系，跟我對于國學的理解有關系。這是一種比興，它是內(nèi)斂、豐厚，不炫耀，不表面化的品質。比如玉，不明不白，透而不透，堅而不堅，是既矛盾又豐富的，說不清道不明的，介于表面和內(nèi)涵之間的事物，是中華民族優(yōu)秀品質一個最高境界的要求，我對這種境界很有興趣。再比如古代的陶器，跟一個新陶的品質是不一樣的，它吸收了日月精華，吸收了歷史上的許多故事，它經(jīng)歷了許多人的手，沉淀下來的高深莫測的元素，我覺得這樣的品質是我一個階段對自己美術追求的精神境界層面的一個要求。
中國美術報：您在創(chuàng)作和教學中倡導的“一人一品”的重要性體現(xiàn)在哪里？
楊曉陽：藝術是講究多樣化的，如果像一個工業(yè)制造品一樣千篇一律，就會與人對自然的認識，人對美的發(fā)掘背道而馳，所以每一個人要有自己的品牌，每一個人的品牌應該有一定的品質。這個品字很有意思，可以理解成品牌、品種，也可以理解成層次、境界。“一人一品”，就是每個人不要跟別人雷同，不要跟自己的過去雷同，不要跟西方的經(jīng)典雷同，不要跟中國古代的大師雷同。藝術要傳達的精神可能是相似的，但是在形式感上，在畫面的風格方面，每一個人都應該不同，盡量發(fā)揮自己的長處，表達自己對世界獨特的認識，表明你在這個藝術的百花園中有自己的貢獻。如果千篇一律，我們這個世界、我們的生活多么單調。
楊曉陽 絲綢之路希瓦古城 30×29cm 紙本鋼筆 2015年
中國美術報：現(xiàn)在的水墨畫創(chuàng)作很多元，也很豐富，那么，對于從事水墨畫的創(chuàng)作者來說，您覺得應該從哪些方面去努力？
楊曉陽：如果一個人是學傳統(tǒng)水墨畫的，他在前期要有大量的積淀，他出成績就比較晚，所以有人說中國畫是一個老人藝術。所以傳統(tǒng)這座高山你要攀登上去，要拼壽命，拼智商，拼情商，拼體力，拼閱歷經(jīng)歷，拼個人的遺傳，所有的方面都能超過古人，就有可能朝前走一點點，而這一點點的貢獻是巨大的。實驗性的水墨、作為材料的水墨，如果不賦予它精神思想，賦予它觀念內(nèi)涵，那這個材料的探索就是有限的。精神的探索是無限的，如果不在觀念精神、思想內(nèi)涵上下功夫，只在材料上玩花招那是很有限的，這兩路不合沒有前途。既然有傳統(tǒng)水墨的一座高山，那么當代水墨為什么不學習呢，開始它可能是單科獨進，從某一方面尋求效果上的突破，但最終是繞不過傳統(tǒng)這座高山的。
中國美術報：您認為水墨作為一種語言形態(tài)，能否成為世界性的語言，為其他國家的藝術家所用？
楊曉陽：水墨畫作為中華民族美術史上的一個現(xiàn)象有它特定的含義。唐代以后水墨從繪畫的大家庭中分支出去成為文人畫，文人的家國情懷、文學修養(yǎng)、歷史哲學修養(yǎng)的高度，加上對于水墨、毛筆、宣紙的高超操作技能等加在一起才能達到中國水墨畫的要求。你的境界達不到，就不能操作中國水墨畫，不能成為文人畫家，就不能成為水墨畫家。這是水墨畫走向世界的一個難點。
另外一種水墨，是在文化全球化的語境下，很多年輕人和西方的畫家也采用了水墨的工具，但只是當做一種材料，它跟中國的文人水墨畫是不太一樣的，這兩路也不能說哪一個高低，但是歷史形成的中國的文人水墨畫要求的技巧高度和畫外的功夫是最高的，不是當代水墨所能比擬的。這兩路我覺得要互相補充，當代水墨畫家應該向中國傳統(tǒng)學習，而傳統(tǒng)水墨畫家可以在水墨的工具材料上面有更大的發(fā)揮空間。
楊曉陽 苦水社火 253x200cm 紙本水墨 2016年
中國美術報：您近期有什么創(chuàng)作計劃？
楊曉陽：除了國家畫院“一帶一路”國際美術工程的創(chuàng)作任務外，我最近在做一些水墨構成的研究，希望把它推向一個水墨抽象化的階段，所以會在這里做一段時間的探索。然后用這個技巧和探索的體會再來豐富我的寫意畫。所以水墨的探索仍是我未來一個比較大的任務，希望在這方面有一點進步。
中國美術報：謝謝您接受我們的專訪。