展覽名稱：戴澤藝術展
展覽時間：2018年4月20日——5月20日
展覽地點：北10展廳
主辦單位：中國國家博物館、中國美術家協會、中央美術學院、北京靳尚誼藝術基金會
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“老實為正”——談戴澤畫藝
我與戴澤先生初識于上世紀80年代，但最近才第一次看到他這么多作品，內心最直觀的感受是戴先生的藝術已經和他的生命聯系在了一起。
戴先生的創作非常有感染力，這種感染力源于他畫作中質樸、深入生活、忠于時代的藝術價值。作為一個藝術家，他看到的是非常樸素純粹的美。一張最普通的紙張、一支最簡單的鉛筆、一點最常見的水彩就可以把他內心的追求和繪畫的價值體現出來。他用非常直接的方式把對生活、對自然最真切的內心感受和心靈共鳴展現在畫布上，原原本本地將那個時代的氣息傳遞出來。正如高爾基所說，一個老人就像一座活著的博物館。通過戴先生的畫作可以看到，他那一代畫家，藝術創作從人民中來，用真情實感傳達出現實生活中的美感。好的藝術超越時空，因為它們基于人性光輝中對真善美的追求，有這樣的藝術內涵，戴先生作品中的生命光輝不會隨時間暗淡，而是愈發熠熠生輝。
20世紀80年代，我在中央美術學院學習的時候，非常幸運能夠受到戴先生等中央美術學院老藝術家的教導。從徐悲鴻先生那一代到西方留學，中國油畫開始系統性學習和成長，中國第一代油畫家將真正好的油畫及油畫原理性的體系引入中國美術教育。到戴先生這一輩，就把藝術和中國的現實緊緊結合在一起。他用自己的眼，實誠地從現實中提取創作素材，用一腔熱血和赤子之心踐行繪畫藝術的現實主義精神。他們做了非常根基的工作。
在我的印象中，戴先生平日話語不多。但是如果仔細詢問，他也會和我們講起他們那一代人接受徐悲鴻、齊白石先生教學的細節。特別是徐悲鴻先生的藝術主張對戴先生影響很大。除此之外，他還會談到他們的生活態度，甚至是瑣碎的日常細節。聽了之后，似乎可以觸摸到那個時代具體而微的點滴。雖然在書上可以讀到中國油畫最初的發展歷史，但是戴先生傳遞出來的這些寶貴信息，讓我感覺可以零距離接觸到那個時代。文化是以人傳承的，戴先生承載著那一代藝術家的學養和精神。
我的老師是靳尚誼先生，戴先生是靳尚誼先生的老師,徐悲鴻先生又是戴先生的老師。戴先生講起悲鴻先生時非常的生活化，讓我感到悲鴻先生之于戴先生，不是一位學術權威，而是一位兄長。戴先生講悲鴻先生的樸素、執著、親和力非常感人。
我愛畫畫不善言辭，戴先生在老美院經年累月默默地畫畫，老一輩藝術家的精神、情懷更多的是在畫中傳遞。戴先生畫畫的時候基本都是寫生。他的繪畫技藝扎根于寫生，創作性的部分也是源于寫生，生活中最樸素的東西都能入畫。我在中央美術學院油畫系工作時，美院有個“U”字形教學樓，油畫系就在里面，幾乎每天都能看見戴先生在這個樓里畫畫。戴先生畫得非常真誠樸實，有些人可能會誤解為老舊或者笨拙。但是隨著藝術閱歷的增長，我越發認識到戴先生的畫中有藝術最根本的核心價值：他用更加直接與樸素的方式去表達人類心靈以及心靈對美好事物的感動。戴先生的這種可貴的作畫態度，給了我之后的繪畫生涯穩固的信心與信念。
得知此次中國國家博物館要舉辦“戴澤藝術展”，我非常感動。這不單是做一個繪畫展覽，而是展示一個時代，通過藝術傳承一代又一代人的文化精神。特別是在現在，中華民族的偉大復興需要高度的文化自信和文化的繁榮興盛。在新時代，建立文化自信，增強民族文化的厚度，就要建立新的藝術標準。“戴澤藝術展”正是具有這種非常重要的現實意義。戴先生的作品凝練了老一輩藝術家虔誠質樸的藝術信念，可以將油畫在中國一百多年歷史中的精魄傳遞給當今社會。樹立好的藝術標準，讓優秀的文化傳統散發新生，我覺得這是當下最應該做的事情，也是此次展覽的重要意義。
齊白石先生晚年刻過一方印，叫“老實為正”，用這四個字評價戴先生非常合適。戴先生無論做人從藝，都“老實為正”。其實黃賓虹先生也有一句話，他說：“中華大地無山不美，無水不秀。”戴先生傳承的正是老一輩藝術家這種扎實的藝術態度與赤誠的家國情懷。與那些滿足于巧妙、尋求捷徑的繪畫理念不同，戴先生在藝術道路上力學不倦，陟遐自邇，立足寫生，關注現實，可謂有“無山不美，無水不秀”的真正大家境界。因此，戴先生藝術與人生的厚重，可以上承徐悲鴻、齊白石一代宗師的美術精神，下啟當今青年的藝術理想。
祝戴先生藝術之樹常青，永遠健康。
——楊飛云
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▼展覽作品
漢口碼頭
紙本水彩
27X37.5cm
1946年
崇文門報牌
紙本水彩
17X26.5cm
1948年
藝術圣殿的入口（中央美術學院U字樓）
紙本水彩
1953年
時光
木板油畫
50.5X61.3cm
1964年
清涼山
紙本彩墨
1974年
高原之花
紙本油畫
28X8.5cm
1979年
山東大魚島陽光下的魚皮房子
紙本水彩
27.5X39cm
1981年
青藤書屋
紙本彩墨
34.5X26cm
1988年
冬日
紙本水彩
33.5X31.5cm
1991年
窗外之一
布面油畫
60.6X49.6cm
2000年
窗外
38.5X26cm
紙本水彩
2013年
建設者
紙本設色
69.2X69cm
2014年
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▼ 附錄照片
1944年，中大國畫系，西洋畫系，音樂系師生照
前排左起傅抱石（中國美術史）、徐悲鴻、
黃顯之（一年級素描）、陳之佛（西洋美術史）、
許士騏（解剖）、費成武（透視學）。
1946年，北平美術家協會成立照
一排右起：右一戴澤、右三齊白石、右四徐悲鴻、
二排右起：右三盧光照、右四李可染、
三排右起：右一董希文。
1949年，戴澤與李斛在國立北平藝專門前留影。
1951年，中國藝術展覽會期間，
在剛剛修復的北魏魏碑（民主德國首都）前
與展覽會德方負責人合影。
1953年
第一排：江豐（左一）、王式廓（左二）、徐悲鴻（右二）、戴澤（右一）
后排：李宗津、倪貽德（武漢第三廳組長，接替徐悲鴻）、
馮法祀、莊子曼（留法）、曹思明（留日）。
1959年，中央美術學院師生合影
第二排右起為戴澤、韋啟美、蕭淑芳、
艾中信、吳作人、陳沛。
第三排站立者右一為王征驊、右二為尹戎生、
右三為靳尚誼、茶幾右側為吳小昌。
1972年，國務院賓館創作組畫家合影
右起為羅爾純、劉繼卣、白雪石、陸鴻年、李苦禪、蕭淑芳、
王淑暉、佚名、吳作人、戴澤、衛祖蔭、某工人、劉金濤。
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大成在久——戴澤的繪畫藝術
96歲高齡的戴澤是徐悲鴻（1895—1953）的重要弟子，也是徐悲鴻藝術精神和美術教育理念的身體力行者。若從1942年考取重慶國立中央師范大學（以下簡稱“中大”）藝術學系①算起，直至2016年擱筆，戴澤的藝術創作生涯長達74年，創作了數千件油畫、水彩、素描、彩墨作品，題材涉及風景、人物、花卉、靜物和歷史畫，其創作的長度和廣度在繪畫史上是罕見的。同時，他是中國近現代美術史的親歷者和“活化石”，20世紀以來曾執教或就讀于中央大學藝術系、北平藝術專科學校，中央美術學院的藝術家們多是他的師友、同事或學生。
一
戴澤1922年生于日本京都，籍貫四川云陽，父親戴鴻儒是中國最早的日本留學生之一。戴澤早年的理想是繼承父志，學習理工，但最終考取了中大藝術系，遂以繪畫作為安身立命之本。以今天的眼光來看，戴澤求學中大期間（1942—1946年）的藝術系師資陣容可謂強大無比。呂斯百（1905—1973）擔任系主任，黃顯之（1907—1991）教授素描、色彩，傅抱石（1904—1965）講授中國美術史，陳之佛（1896—1962）教授西方美術史，謝稚柳（1910—1997）為國畫老師，還有秦宣夫（1906—1998）講構圖，費成武（1911—2000）教透視學，許士騏（1900—1993）教藝用人體解剖；此時，吳作人（1908—1997）、艾中信（1915—2003）、曾憲琪為助教。擅長中國傳統繪畫與留洋歸來以西畫見長的兩股師資力量并存，使得戴澤從接觸繪畫藝術開始，就受到了中、西兩種藝術觀念、藝術形式的滋養，奠定了扎實而全面的學院派基本功。
而對戴澤影響最大的還是他“永志難忘”②的恩師—徐悲鴻。1942年徐悲鴻從新加坡歸國后在中大做了著名的《黃桷樹與四川人》演講，正是與“偶像”的第一次親密接觸，奠定了戴澤終身為之奮斗的現實主義藝術觀。1945—1946年間，徐悲鴻間或給戴澤所在的西畫系上油畫課，徐悲鴻親自示范“寧臟勿凈”的油畫技法令戴澤醍醐灌頂。《男人體》③是戴澤1945年的素描寫生作業，三角形的穩定構圖，人體肌肉的結實刻畫，都可見來自徐悲鴻古典主義素描畫法的影響。
在重慶復建的中央大學位于嘉陵江邊的沙坪壩，這里的風景成為戴澤學生時代最常描繪的主題。他常在自習課時和同學韋啟美（1923—2009）出去做水彩寫生，他對描繪大自然有著令人“驚羨的敏感”，能用初學者的簡單技巧使原本普通的景物煥發自然的情趣。由于當時條件有限，戴澤只能用新聞紙做水彩畫，畫法上擺脫了條條框框的限制，他甚至會把畫壞的水彩畫放在溪水中沖洗后繼續作畫。④1943年的《沙坪壩風景》系列、1944年的《嘉陵江上》系列和1946年《重慶到南京》系列都是30厘米左右的小尺寸作品，輕松、靈動的畫法展現了戴澤的敏感、天分以及對水彩畫的掌控能力，而這些也是其一生水彩畫創作中一以貫之的特點。
1946年7月戴澤大學畢業，9月應徐悲鴻之邀北上，任北平藝術專科學校助教；10月，作為最年輕的會員參加“北平美術作家協會”的成立會，接觸到齊白石、李可染、龐薰琹等畫壇名家。徐悲鴻鼓勵當時在教具組工作的戴澤多畫畫，于是，戴澤勤奮地描繪著初到北平的所見所聞，他畫北平藝專的校園、宿舍、師友，甚至藝專的鍋爐房；他畫街頭市井的嘈雜，撿煤核底層人民生活的艱難。1946年的油畫作品《乞丐》⑤是這一時期的代表作，模特就是從街上找來的乞丐，取胸像構圖，突出乞丐飽經風霜的面容和倔強不屈的眼神。從純粹的對景寫生到嘗試以主題創作為目的的描繪，戴澤的現實主義藝術創作觀初見端倪。
二
1948年創作完成的《馬車》⑥，是戴澤藝術從早期到中期的轉折點。趕馬車是北京上世紀40年代特有的街景，戴澤回憶說：“當時認為中國的希望是在有馬車的農民身上”，創作一幅以“馬車”為主題的繪畫，是他一直以來的愿望。從1946年初到北平開始，他就陸續為《馬車》創作了一系列素描、水彩小稿。1948年，好友盧開祥（1925—1996）贈給戴澤一塊大的油畫布，這在物資匱乏的當時實屬難得，戴澤隨即請藝專校工做模特，用這塊畫布完成了構思已久的《馬車》。徐悲鴻見到這件作品非常激動，親自動手修改了畫面中馬腿的部分，也因為這件作品，他提升戴澤為藝專講師。《馬車》是戴澤第一次成功的主題繪畫創作，開啟了其后的現實主義主題創作之路。
戴澤在中華人民共和國成立后任中央美術學院基礎課教師，兼任素描、水彩、油畫三門課程。他個人的主題美術創作活動持續深入，1949—1950年間，戴澤多次參加京郊農民土改會，在會上認真做筆記，回到學校后，請來農民做模特，創作了《農民小組會》⑦，侯一民稱贊這幅畫是“當時參加土地改革的人中留下的一件非常少有的油畫精品”。同時期完成的《和平簽名》⑧也是一件現實主義的主題繪畫，描繪的是中國人民響應斯德哥爾摩世界和平大會倡議所舉行的簽名運動。1950年它與《馬車》一起被選入“中國藝術展覽會”，前往蘇聯、民主德國、波蘭進行了為期一年半的巡展。經徐悲鴻推薦，戴澤也作為“中國藝術展覽會”工作人員隨行歐洲，并在那里參觀博物館、油畫修復工廠，提高了藝術眼界和繪畫技能。回國后，戴澤將歐洲帶回的畫冊、印刷品供美院同學傳閱，在1955年蘇聯馬克西莫夫油訓班之前對中央美院的素描、色彩教學發揮過積極作用。
徐悲鴻于1953年去世，戴澤負責整理徐悲鴻遺物，并參與徐悲鴻紀念館的籌建。同年為舉辦“徐悲鴻遺作展”，戴澤肩負起修復徐悲鴻早年油畫代表作《奚我后》的重任，并在1982年對該作進行了第二次修復。這兩次修復活動為戴澤提供了深入研究徐悲鴻油畫寫實技法的機會，堅定了他承繼徐氏衣缽，走“油畫民族化”道路的信念。
自《馬車》和《和平簽名》嶄露頭角后，戴澤持續接到國內博物館、出版社、雜志社、大學等機構的主題創作邀約，從20世紀50年代初到20世紀70年代末，戴澤先后完成了超過30件油畫主題創作。其中的代表作有1957年為中國革命博物館（中國國家博物館前身）創作的《勝利的行列》⑨，1959年參與新中國第一次重大革命歷史題材美術創作完成的《廊坊大捷》⑩《太平軍大敗洋槍隊》?《張獻忠》，1971年為中國歷史博物館創作的《大澤鄉起義》?,1977年為中國革命博物館創作的《正義的聲音》?，1978年的《畫家徐悲鴻》?等。這些尺寸巨大的歷史主題創作，對畫家掌控畫面構圖、寫實技巧等各方面的能力都是挑戰。戴澤在進行主題創作時，首先會查閱文獻史實，做好筆記，然后進行實地考察并對景寫生，構思速寫、水彩、油畫草稿；正式開始創作前，他會把畫面出現的人物找來家人或熟人做模特，《和平簽名》畫面中心抱小孩的婦女就是以妻子陳碧茵為原型完成的；兒子戴敦四也曾穿戲服、持刀槍扮演義和團民供其寫生。哪怕是畫中的小道具，戴澤也堅持實物寫生。創作《廊坊大捷》時，需要描繪義和團飄揚的旗幟，戴澤將黃色的綢子帶著褶皺鋪在地上，對之寫生，以求作品呈現最大程度的生動性。?
三
“自然高于一切”是法國畫家科羅（Jean-Baptiste Camille Corot，1796—1875）的名言，也是戴澤一直遵循的藝術理念。韋啟美對其的評價也是：“他把自然當老師，把寫實當本份。”?自然主義與現實主義是貫穿于戴澤藝術創作的主線。他執教美院的四十余年間，因為帶領學生下鄉實習以及主題創作實地考察等機緣，得以“行萬里路”，在完成本職工作之余，進行了大量的自然寫生創作。甚至在“文革”一切美術創作、教學活動停止的特殊歷史時期里，戴澤仍利用一切可支配的時間和手邊任何可以作畫的工具偷偷堅持創作。他認為：“繪畫是一生的事情，要不停地畫，不教一日閑。繪畫是內心的需要，如同呼吸一樣，要把自己的感情融入進去，讓畫面同你一道呼吸。”1963—1964年他深入藏區一年，回京后在大量寫生的基礎上創作了《春耕》《林卡》《莎迦熊妹村》《播種》《三姐妹》等作品；70年代末80年代初的新疆、云南、東北等條件艱苦的邊疆之地也都留下了戴澤寫生創作的足跡。以“北平—北京”為主題繪畫創作始于40年代，至90年代末積累了題材豐富、數量可觀的一大批作品。王府井的周邊、長安街的風物、北京各個公園、地標建筑等戴澤都信手拈來，皆可入畫，他用畫筆見證了這個城市70余年的變遷。
四
戴澤早在十歲時左眼嚴重受傷，僅有微弱視力，終身基本依靠右眼作畫。2008年戴澤右眼的白內障逐漸加重，右眼視力的衰退使其藝術創作的境遇類似晚年的莫奈（1840—1926）。他的畫風也因此大變，無法再盡心竭力地追求對事物的客觀表現，轉而跟隨感覺以濃烈鮮艷的色彩和大塊面的筆觸表達更為純粹的畫面關系。此時的戴澤已年近九十，其“九○后”的新風格繪畫主要集中于三大主題。一是重繪早年寫生稿。2013年的《十三陵水庫》?和2014年的《六老菴》屬于這類型的作品。前者依據1958年的水彩寫生稿作紙本油畫，熱火朝天的勞動場面被簡化為一團團艷麗的色彩；后者則將1975年的油畫稿改為淋漓痛快的彩墨畫。二是表現王府井的《窗外》系列繪畫。戴澤在中央美術學院的宿舍煤渣胡同住了一輩子，晚年無法出門寫生后，他常坐在自家的陽臺上畫窗外王府井春夏秋冬的景致，畫面時而歡快，時而落寞，表面上畫的是窗外風景，實則是將一個歷史親歷者內心對繁華變遷的感受賦予了畫面。三是家中靜物花卉。戴澤一生有大量以花卉為主題的寫生作品，他說：“潮起潮落，花一直開。”對于花卉寫生的鐘情，始于青年時代。上世紀八九十年代，他是北京植物園的常客，幾乎一有時間就會到那里寫生。晚年受身體所限，只能在家中用花卉布景寫生，一尊60年代從西藏帶回的木質小佛像也成為他晚年作品中最常出現的靜物之一。
盡管戴澤晚年的繪畫題材不及早中期豐富，但畫法上卻擺脫了一切束縛，以“寧拙勿巧”的樸素語言展現出繪畫的本質和純粹，他幾乎又回歸到了早年學畫之初忠于自然和感受的單純。這種“返璞歸真”的藝術體悟和實踐是很多長壽藝術家晚年藝術的普遍特質，戴澤用一生的勤勉和執著印證了其繪畫藝術的“大成在久”。
—鄭 艷
注釋：
①即習慣中所稱的“國立中央大學藝術系”，自1916年起，該校的名稱多次更改，1941年10月，奉國民政府教育部令改為“國立中央大學師范學院藝術學系”，改名稱保持至1949年。
②戴澤在2013年的日記中寫下“我與徐悲鴻先生永志難忘”，飽含深情地列出了徐悲鴻給他留下終身深刻印象的話語和事件。
③戴澤《男人體》，1945年，76 cm×54 cm，紙本素描。
④見韋啟美《一個尊重自然的畫家》，載《美術研究》1982年第12期，第18頁。
⑤戴澤《乞丐》，1946年，40.6 cm×29.6 cm，紙本油畫。
⑥戴澤《馬車》，1948年，113 cm×126 cm，布面油畫，上海星美術館藏。
⑦戴澤《農民小組會》，1949—1950年，130 cm×160 cm，布面油畫，中國國家博物館藏。
⑧戴澤《和平簽名》，1950年，155.5 cm×124.3 cm，布面油畫，龍美術館藏。
⑨戴澤《勝利的行列》，1957年，160 cm×221 cm，布面油畫，中國國家博物館藏。
⑩戴澤《廊坊大捷》，1959年，139 cm×210 cm，布面油畫，中國國家博物館藏。
?戴澤《太平軍大敗洋槍隊》，1959年，150 cm×199 cm，布面油畫，中國國家博物館藏。
?戴澤《大澤鄉起義》，1977年，310 cm×200 cm，布面油畫，中國國家博物館藏。
?戴澤《正義的聲音》，1977年，114 cm×150 cm，布面油畫，中國國家博物館藏。
?戴澤《畫家徐悲鴻》，1978年，121 cm×152 cm，布面油畫，中國國家博物館藏。
?見韋啟美《一個尊重自然的畫家》，載《美術研究》1982年第12期，第19頁。
?見韋啟美《一個尊重自然的畫家》，載《美術研究》1982年第12期，第18頁。
?戴澤《十三陵水庫》，2013年，48 cm×57.6 cm，布面油畫。
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展覽簡介
戴澤，1922年生于日本京都，四川云陽人。1942年考取重慶國立中央大學藝術系西畫科，成為徐悲鴻的得意門生，1946年畢業后任徐氏在北平藝術專科學校（中央美術學院前身）的助教，并在中央美術學院從事繪畫教學工作長達41年，培養了以靳尚誼為代表的大批優秀美術人才。
作為中國近現代美術的“活化石”和第二代油畫家的代表人物，戴澤的繪畫創作一直持續到2016年。本次展覽是對戴澤藝術的首次學術梳理和系統回顧，從其存世的大量作品中精選各時期代表作170余件，結合戴澤日記、手稿、信札、照片等珍貴歷史文獻，以第一人稱視角，將其近八十年的藝術創作生涯娓娓道來。
從上世紀50年代起，戴澤多次參與國家重大歷史題材美術創作活動，曾為中國國家博物館的前身中國革命博物館、中國歷史博物館創作《勝利的行列》、《義和團》、《太平軍大敗洋槍隊》、《張獻忠》、《大澤鄉起義》等重要作品。此次展覽結束后，戴澤還將捐贈展出的《農民小組會》、《畫家徐悲鴻》等重要作品，成為中國國家博物館的永久收藏。