梅躍輝，藝術學博士，中國國家畫院研究員、專職藝術家，中國書法家協會會員。曾任北京工業大學藝術設計學院副教授、碩士生導師。獲國家藝術基金青年藝術創作人才項目,入選北京工業大學“日新人才”和中國書協國學修養與書法•全國青年書法創作骨干高研班。
先后畢業于北京師范大學和中國藝術研究院，分別獲得學士、碩士和博士學位。著有《宋代地券書法•卷二》、《中國書法》第一冊格物（下）、《中國書法》第一冊格物（下）教師教學用書、《陶然方外——梅躍輝書法作品集》等，發表學術論文多篇。
獲獎：全國第三屆青年書法篆刻展優秀獎、中國（芮城）永樂宮第六屆國際書畫藝術節暨全國“魏晉風度”新銳書法作品展優秀獎、首屆中國書法院獎提名獎、榮寶齋首屆全國青年書法篆刻展優秀獎、第三屆北京迎奧運電視書法大賽成人組二等獎等。
入展：第十一屆中國藝術節全國優秀書法篆刻作品展、全國首屆手卷書法展、第二屆“翁同龢獎”全國書法大展、全國第七屆楹聯書法展（特邀）、全國首屆“沈延毅獎”書法篆刻作品展、“乾元杯”全國書法篆刻展、筆墨東方——中國書法藝術國際大展、80榜樣——全國八零年代書法家提名展等。
論書法的情感與形式
文/梅躍輝
“筆跡者，界也；流美者，人也。”這是曹魏時期鐘繇關于書法的著名論斷。宗白華在《美學散步》一書中對此作出了解釋，他說“筆蘸墨畫在紙帛上，留下了筆跡(點畫)，突破了空白，創造了形象……從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人心內之美”。借助宗白華的解釋，這句話的意思就明晰起來：“筆跡者”應是書法的點畫形態，也即形式；“流美者”既表明了書法點畫所蘊含的形態質感和運動節律，又闡釋了書法點畫運動所表現的內容：情感意蘊和審美情趣。這一句話就概括了書法的本質：外在形式和內在意蘊兩個方面，這應該是較早的關于書法情感與形式的論述了。對此，西方學者也持有相同的觀點，阿恩海姆在《藝術與視知覺》中就把書法定義為“書法是心理力的活的圖解。”在阿恩海姆看來書法是內在心理、情感活動的圖式化解讀，其表現的核心是“心理力”，即內在的情感，表現的手段和方法就是“圖解”，也即形式，阿恩海姆同樣從情感和形式內、外兩個方面界定了書法的本質，情感和形式作為書法的重要內容，共同構筑了書法藝術本身。
作為藝術的書法，自然是表現情感的。缺乏情感的表達，書法便失去了生命的活力和審美的“意味”，黑格爾認為“只有恰當的方式把某種精神性的內容表現于樂音及其各種復雜組合的感性媒介中時，音樂才能升華到真正的藝術。”黑格爾雖然講的是書法，但對于同為時間藝術并且同樣重視情感表現的書法而言，一樣需要情感的介入和表達，所以自古以來的書法經典無不以情感表現為旨歸，《蘭亭序》是逸少興盡酒酣之后的適意暢達，表現出雅集之后的歡快愜意以及對人生短暫、盛事無常的感慨之情。《祭侄文稿》則是顏真卿哀悼愛侄悲憤哀思之情的流露，表現出縈紆忿激、血淚交加之感。《蘭亭》和《祭侄稿》正是因為真情實感的表達，才贏得歷代的贊許，躋身“天下第一、第二行書”之列，正如曹寶麟所說：“他們正是在無心于書的創作狀態下任情恣性地揮灑，才不期而然地達到了最佳的感人效果”。關于書法情感在書法創作與審美中的重要作用，孫過庭在書譜中也多有論述，對王羲之不同作品中所蘊含的情感差異頗有感觸，他說：“寫《樂毅》則情多佛郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”孫過庭從王羲之不同作品體驗到不同的審美情趣和情感活動，并獲得了不同的心理感受。
作品尺寸：85×68cm
楊雄說：“書，心畫也”，意思是說書法是人內在心理活動的反映，張懷瓘說：“文則數言乃知其意，書則一字已見其心。”認為文章需要讀多句才能明白其中的道理，書法則從一個字就能看出內心的心理狀態和情感變化，朱長文對此深信不疑，故在《續書斷•神品》中說：“揚子云以書為心畫，于魯公信矣。”孫過庭也注重書法情感的作用，認為：“情動形言，取會風騷之意。陽舒陰慘，本乎天地之心。即失其情，理乖其實，原夫所致，安有體哉。”意思是說書法的情感意趣要從天地萬象體驗中獲得，從中體會“風騷之意”的表達，形之于言，表之以體，假如失去了情感的支撐，書法的形式表現也就失去了意義，其目的在于強調情感表達在書法創作及審美活動中的重要作用，除此還認為書法要“達其性情，形其哀樂”，認為書法創作的目的就在于情感的抒發和表達，要以情感表現為根本。對于書法以情感表現為本的提倡莫過于劉熙載，他在《藝概•書概》中說：“筆情墨性，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。”認為書法情性的表達是以人的性情為根本，并且認為表現人之性情，是書法的首要任務。善于以書寓情的則莫過于張旭的狂草了，韓愈在《送高閑上人序》中寫道：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”無論什么情感，張旭心中若有觸動，必以草書的形式宣泄表達。張旭“觀于物”的目的不在于對自然萬象形體的模擬或借鑒，而在于催情促興，通過對外物的感知體驗，觸景生情，把心中“可喜可愕”的情感，“一寓于書”，都用草書的形式表現出來。張旭狂草所表現出來的強烈而又微妙的情感富有感染力的打動著人們的心靈，并使人們為之著迷癡狂。
情感固然是書法的靈魂和感人力量所在，但卻是看不見摸不著的，那么情感的表達就需要借助一定的載體，那就是形式。蘇珊•朗格認為“藝術就是將人類情感呈現而供人欣賞，把人類情感轉變為可見或可聽的形式的一種符號手段。”在蘇珊•朗格看來藝術就是把人類的情感轉變為可聽可見的形式，“是人類情感符號形式的創造”，那么書法藝術同樣是情感符號的形式創造，同樣需要將創作者的情感轉化為可視的形式。
漢字自創造之始便具有“博采眾美、類物象形”的特性，天生具有規模萬象的形式之美，那么以漢字書寫為基礎的書法藝術自然也擺脫不了形式美的“基因”，異常豐富多變的漢字點畫形態和結體構形以及漢字這些豐富多變形式的可再塑性為書法藝術的形式創造型提供了良好的構形基礎，書法的這些形式是人們能夠用眼睛直觀體驗到的物化的形式，這些形式之所以區別于其它形式，之所以能夠上升到藝術的層面，就在于這是“有意味”的形式，有情感的介入和表達，正如克萊夫•貝爾所說：“在各個不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人形式，我稱之為有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切視覺藝術的共同性質。”在貝爾看來一切視覺藝術都有“有意味的形式”的共性，這些“有意味的形式”能夠激起人們的審美情感，這種形式是形而上的，是反映情感的形式，并且認為：“創作出來的形式之所以能夠如此深刻地打動我們，是因為他們表達了創作者的情感。”打動人們的不是一般的的形式，而是有生命的，表達創作者情感的形式，是蘊涵情感的“有意味“的形式。
作品尺寸：34×21cm
書法的顯在形式無非就是墨色的枯濕濃淡、點畫的粗細方圓、結體的正側大小，造型的收放錯落及其這些形式元素相互間的對比組合等，偏向于空間表現，是典型的可視的形式。除了這些直觀的形式之外還有含隱的形式，含隱的形式不是直觀呈現的，是通過可視的形式來暗示或象征的，如用筆的輕重快慢，筆勢的起承轉合、跌宕起伏，體勢的欹側搖擺、穿插避讓和朝揖向背等富含力度、速度及節奏變化的勢以及各種顯在形式的豐富對比組合關系等，融匯于“違而不犯，和而不同”的“寓雜多于統一”的規則當中，融匯于書法點畫的運動節律，這一點又偏向于時間的屬性，類似音樂。兼具空間和時間屬性的書法形式是其它藝術所不具備的，在表現力上也是其它藝術所不能比擬的。所以邱振中在《運動與情感》一文中說：“時間和空間是自然界，也是精神世界一切事物存在的形式。同時具備空間和時間特點的藝術，無疑擁有更為豐富的表現手段”。為了擴大藝術的表現力，西方現代藝術的繪畫、雕塑、設計等視覺藝術也曾嘗試時間屬性的表現，這些現代藝術對于形式的律動及情感的表達似也不亞于書法的形式，但終也沒有書法形式的豐富變化和強烈表現力，即使“梵高作品中的線條，可以說是西方近代繪畫中最富有激情和表現力的，但是他那些筆觸內部運動變化，難以與《喪亂貼》或《頻有哀禍帖》的線條相提并論。”書法特有的豐富表現手段都是通過其強有力的變幻無窮的的形式呈現出來的，這是生命和情感節奏的律動，構成了書法賴以生存的基礎。沒有書法的形式，生命和情感的運動節律便失去了承載的載體，也便沒有書法藝術的存在。
形式是情感的載體，情感借助形式而得以表現，書法形式與情感之間的表現應該是高度吻合的，然而這卻是極其困難的，難就難在書法的形式和情感都是極其微妙復雜，極其豐富多變的，并且容易受到外來的干擾。只有當創作主體達到“心手雙暢”的忘情狀態時，當情感不為一切所干擾，成為創作的主宰，書法的形式表現完全由情感所左右，情感與形式高度統一為一體時，書法的形式才成為情感活動真實的直接反應，這是一種少有的“心手無間，忘懷楷則”的理想狀態，正如邱振中所說：“只有書法的線擺脫了一切可能擺脫的羈絆，得以盡藝術家最大可能去表現節奏、律動。只有在這種理想狀態下的運動和節律，才可能匹配、追躡情感的運動”。這也正是像《蘭亭序》、《祭侄稿》這樣“人書合一”的杰作難以重復的重要原因。盡管書法形式與情感存在著吻合一致的困難，但兩者之間仍然存在著相對穩定的對應性。如呂鳳子在《中國畫法研究》中所說：“凡屬表示愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露圭角的。凡屬表示不愉快的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感，有時縱筆如‘兔起鶻落’，縱橫揮斫，鋒芒畢露；就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。”雖然呂鳳子講的是畫法，但其所講的兩種形式及所對應的情感在《蘭亭》和《祭侄稿》等書法作品均可以得到相同的印證。西方學者庫克也認為：“凡是橫向的線通常表示安閑、平和寧靜，斜線在一幅作品中通常包含這運動，鋸齒狀線通常包含著痛苦和緊張，圓線和弧線表示圓滿和完美。”對于書法，如橫線在歐、虞、褚等唐楷中運用的較為普遍，有安靜平和之美，斜線在旭素等草書的運用，表現出迅疾癲狂的運動感，鋸齒狀線則對應于康有為、徐生翁等人的沉厚凝澀，圓線和弧線也有溫潤典雅的小篆與之對應。盡管書法的情感與形式難以吻合一致，但兩者之間依然存在著一定的對應關系。
情感與形式以內在靈魂和外在形式共同構筑了書法藝術的本體，情感只有借助形式來表現，而形式的表現則是由情感所主導的，是被情感所有左右和驅使的，所以可以說形式是載體、是手段，情感是依據、是靈魂。由于情感的介入與表現，才使書法的形式表現感人至深，由于書法“勢來不可止，勢去不可遏”的情感碰撞以及才與思的融合表達，才使書法產生出無限的誘人魅力，書法妙在情感。當然情感的表達不得不借助于相應形式的表現，沒有形式的暗示或象征，再感人的情感也無法感知，因此書法又能在形式。這也正應合了包世臣的話：“書道妙在性情，能在形質，然性情得于心而難名，形質當于目而有據。”
作品賞析
作品尺寸：48×34cm
作品尺寸：240×180cm
作品尺寸：180×98cm
作品尺寸：68×26cm
作品尺寸：180×98cm
作品尺寸：138×69cm
作品尺寸：138×34cm×2
作品尺寸：138×69cm
作品尺寸：138×69cm
作品尺寸：68×25cm
作品尺寸：138×69cm
作品尺寸：90×55cm
作品尺寸：90×56cm
作品尺寸：68×23cm
作品尺寸：40×13cm