2008年2月應邀參加的研討會由北京畫院主辦、題為“畫范傳燈：胡佩衡藝術研討會”的座談，得以與薛永年、郎紹君等理論家前輩與婁師白等畫壇名宿同座研討。同來的還有胡佩衡的親屬與學生，學生中的老者也已年至耄耋，回憶講述六十年前磕頭拜師的情境，歲月之流轉令人唏噓慨嘆。
去年這個時候，我正在日以繼夜地撰寫我的博士論文——關于民國時期中國畫論爭的研究。運思成文期間，感觸最深的一點就是當下對于二十世紀中國畫家的研究，最迫切的問題并不是五花八門的理論梳理和劃分流派，而是史料的收集整理與切實研究。尤其在面對民國時期的眾多畫家的研究資料時，當我滿懷希望地試圖找到可以支撐某個論點的史實細節與材料時，多半是遺憾地發現很多以往的相關研究都停留在對于某種觀念的人云亦云的傳襲狀態，看到的多是大同小異、被裁剪成各種形式的片斷的畫史，顯然，無論對于研究對象還是后繼研究者來說，這樣的狀況并不令人滿意。德國藝術史家施萊格爾所說的“最好的藝術理論就是藝術史本身”，放在這一語境中剛好恰當。也正因如此，民國美術史研究直至今日依然停留在仿佛熟悉、實則陌生的“近距離盲點”狀態中。
北京畫院主辦的這次胡佩衡藝術研討會，從某種程度上反證了這種現象的存在。因為當人們走近這位當年曾經叱咤民初北京畫壇、在北大畫學研究會擔任導師并主編了20年代畫壇最有影響力的期刊《繪學雜志》《湖社月刊》的畫家，看到他的作品、重讀他的文章，并試圖再次評價他的地位的時候，會發現很多以往的模糊認識與判斷，并未明晰而直截地指明胡佩衡為人、為藝、為學的特點，也并未切實地點出他與前代或身邊同時代畫家的不同之處。這也是我們在今天重新認識、評價這些民國時期重要畫家的意義所在。
在我們再次翻閱胡佩衡留下的手稿、課徒稿，并且傾聽胡佩衡藝術的親歷者——其家屬后人與學生講述的一些史實細節后，不難發現胡佩衡個人及以其為代表的一代民初傳統派畫家的特點所在。在民初的西風東漸的文化氛圍中，這些“傳統派”畫家的經歷與思想，與晚清文人士夫的“書齋人格”相比已發生了重大的轉變，這種轉變首先體現在他們年少時期的教育經歷上，而他們的早年思想印跡多是新學與舊學并行不悖、雙軌同行的。以胡佩衡為例，按照他自己所描述的，他自幼迷戀繪事，十余歲便畫山水，遇西陵山水畫家李定安(靜齋)指點，臨摹古代名畫，研習古人技法，并在姜穎生、林琴南、湯定之等名家間轉益多師。[①]在接受了純正的傳統“畫塾式”教育之后，胡佩衡進入北京私立法政專門學校、新華鐵路專門學校學習交通行政。
這樣由舊學轉入新學的培養經歷在民初畫家中并非偶然，同樣曾在北大畫法研究會擔任中國畫導師的陳師曾在幼年承習家學，從周大烈、范仲霖習詩文法書之后，考取了江南陸師學堂附設的礦務鐵路學堂，進上海法國教會學校學習外語，在27歲留學日本后入東京弘文學院和高等師范學校學習博物學。被奉為北京畫壇“廣大教主”的金城早年留學英國鏗斯大學專攻法律，也曾到美國和法國考察法制和美術;他在清末民初曾一度擔任政治要員，1910年左右受清廷委派出任美國萬國監獄改良會代表，民國成立后曾任國務院秘書，參與籌備古物陳列所。金城的社會經歷與其在繪畫上的傳統主張存在著某種矛盾：留洋的履歷使他精通西方社會的政治、經濟、文化體制，并在歸國后力促現代博物館制度的形成，但他卻極力反對西化;他也可以出任麥加利銀行的華方經理，這與傳統文人的價值取向相去甚遠，但他卻可以在繪畫上潛心于師法古人。同時，他還利用自己的地位與影響來使傳統派形成規模效應。