【作者按】
本文源于與我的好友、浙江大學著名書法家汪永江先生于2002年10月在杭州的一次對話。之后稍作修訂充實。圖片是新近配的。
本文曾發表于《書法雜志》2004年第4期。2006年榮獲“當代藝術與批評”理論研討會優秀論文獎（中央美術院《世界美術研究》編輯部主辦）。2015年又被收錄于由王冬齡先生主編的《中國書法的疆界: 中國現代書法論文選》（中國人民大學出版社）。
此文撰寫時間至今雖有15年，但其中的一些思考仍是具有意義。尤其值得一提的是，自新世紀開始至今，中國現代書法出現了的某種態勢，大致符合本文的分析、預料。
馬嘯
2017年3月于北京
盡管，自上世紀80年代中后期以來，中國書壇各種冠以“現代”之名的展覽層出不窮，但從來沒有真正對傳統書法構成實質性的挑戰——具有近20年探索歷史中國“現代書法”（姑且這么稱呼它）運動，實質是一個始終處于邊緣地帶、規模與影響力極有限的實驗形態（之所以說它是“實驗形態”，是因為它至今仍十分地不成熟），它對于那個具有數千年歷史、積淀了無盡深邃精神與形式內涵同時又沉積了眾多習性與惰性的書法傳統，從來沒有產生過真正的震撼。
這是事物的一方面，但同時我們也應看到，這些不成熟的藝術探索，愈來愈深刻地接觸到一些實質性的問題。書法有無疆界，或曰：書法的疆界是否有必要存在，便是其中最具典型性的實質問題。
提到“疆界”，我們首先想到的是上世紀初歐洲“達達主義”的創始人杜尚。這位現代派美術的重要代表人物，1917年因將一個小便器實物直接簽上自己的大名（命名為《泉》）送去展出而名聲大噪。此舉在人類藝術史上第一次公開向固有的藝術法則的底線發出挑戰，力圖摧毀橫亙在藝術與非藝術之間那堵堅實的高墻，從而直接導致了“后現代”藝術的產生。隨后他在名畫《蒙娜麗莎》的畫像（印刷品）上畫上兩撇小胡子而“誕生”的《有胡須的蒙娜麗莎》更加劇了這位現代派藝術家的“后現代”色彩，同時也使得藝術與非藝術之間的界線更為模糊，直至崩潰。
自杜尚的《泉》誕生至今已有八九十年時間，世界藝術的格局已徹底發生了變化，藝術與非藝術之間的那堵高墻已徹底坍塌。這種坍塌自然也激起中國書法界許多“仁人志士”的夢想與欲望。
在許多前衛人士的觀念中，藝術的現代性首先在于規則的打破。他們認為書法固有疆界的存在，是導致中國書法無法走向“現代”的最大障礙。所以他們首先要做的工作，就是打破書法的疆界，將其外延拓展到書法以外的形態之中。于是，他們借助裝置、借助現成品或是別的什么材質或手段。
作為一門生存并發展于現代社會的“活的藝術”（而不是只是陳列在博物館中的藝術），外延的擴展是很正常的，況且，書法的新形態本身就是還處于實驗之中，游戲規則打破一點，或者另立一套，都是可以的。但書法的根本發展，書法能否邁向現代，絕對不僅僅靠“現代”二字就能解決問題的。如果真正站在“書法”（而不是“大藝術”）的立場考慮問題，真正為著書法的前途著想，筆者以為，無論一個探索者的設想如何大膽，步子邁得多大，還是應該在圈內。你可以把這個圈扯大一點，但這個圈還是要有的，否則純粹變成一個裝置或是其它一個什么東西，但那不是書法。真正的藝術的現代性，絕對不在于靠推倒先前的法則跳出固有圈子（或疆界）就可以得到；更不是外延越大，當代性就越強。藝術的疆界就像一幅畫的畫框（這里不是指實際鏡框，而是指一幅作品的邊界），真正要使一幅作品與眾不同，首要的不是將那個畫框取消，而是要使其中的形式與內容有所不同。當然，你也可以別出心裁，將畫框設計、制作得別致一些，或者虛化這個框架，但絕對不是要取消它，否則我們就不知如何將它呈現出來，它至多是另一幅畫了。我相信，在疆界之中不能使自己的作品變得“現代”的作者，即使跨出這個疆界也無法使自己做得更“現代”——當今中國書法之所以無法“現代”，僅僅是我們的想象力或操作能力不夠，而不是我們的材料不夠或做法不夠極端，這就像蓋房子，古代人用木頭、磚塊蓋的是古代的房子，我們現在還用這個，蓋的卻是現代樣式的房子。這里，有一個原則性的前提，就是房子還得具有房子的功能，不論它的樣式如何變化，外形如何稀奇古怪。
正像陳振濂先生全力主張和倡導“主題先行”一樣，如今書壇的許多前衛人士非常關注作品中的精神性因素。這種做法本身并沒有錯，因為作為書法，在數千年的歷史演進中，始終沒有將作品的主題思想放在首要考慮的位置。我們如此定義，并不是說傳統書法中，沒有精神性因素，只是說這種因素在絕大多數情形下是非自覺的，或者說，多數作品是在成形后才具有的，并且有相當一部分作品，其精神涵義其實僅僅是文字內容。或許是出于對此種情形的反撥（用“反叛”這個詞或許更確切一些），書壇那些前衛的“有識之士”們格外重視精神與觀念，并希圖以此支撐起夢寐以求的書法的“現代性”。他們是如此渴望書法的現代性，以至在自己的實踐中“現代”成為了比“書法”更為重要、更為實質的東西，用他們的話說，就是——“現代書法”不可能把“書法”當作主語來看待，它只是一個定語，“現代”才是主語！
很明顯，為了“現代”二字，他們可以讓“書法”變成一個奴仆，一種輔助——一個實現“現代性”的工具。
明白了這一點，我們就可輕而易舉地理解，為什么在如今多數的“現代書法”家的作品中沒有筆墨，即便有筆墨也不易讓人找到其中的功力、內涵與形式之美感。
同時，我們還有理由說：如果“現代書法”中“書法”只是一個定語，一種輔助，那么就不需要具有良好書法功底的人來搞。而當下恰恰有一大批功底很好的人在從事這項實驗，這實在是一種浪費。
談及這一點，我又想起了由陳振濂先生發起的那個“學院派書法”（其創立宗旨是既不走保守的“傳統書法”的“老路”，也不走激進的“現代書法”的“歧路”，故稱作為中國書法的“第三條道路”）。自然，陳先生并不空談某種“現代性”，而是談“主題構思”，并且尤其注重傳統筆墨功夫的表現（用他的話說是注重“技術品位”）與“形式效果”的追求。但當我們用那個“現代性”來替代其所強調的“主題性”時，“學院派書法”與“現代書法”便在我們的面前變得面目相似起來。首先，無論從陳先生的論述還是作品所透露的信息看，所謂的突出“現代性”與“主題先行”并沒有實質性的差別，因為在“學院派”那里，這個“主題”所強調的便是“現代”或“當代”。其次，當作品以（現今我們所見到的）“學院派”的方式被創作（實際是制作、拼貼、局部臨摹甚至具象描摹）后，人們關注的已不再是“書法”了，而是書法以外的某種效果——主要是制作效果了，所以，不論作者的筆墨功夫如何，“書法”本身都已變得不重要了，它變成了一個“定義”！
關于這個問題，1997年初陳振濂先生剛開始倡導“學院派”時，筆者曾在杭州與其進行過探討。舉個例子，一本字帖放在那里是書法，但當我們把很多字帖都貼在一個畫框里（可以搞各種創意），然后畫上各種線條、各種符號（如康定斯基或米羅的線條和符號），或涂上各種顏色，即便這種線條或顏色并不妨礙字帖中書法韻味的展示或者使字帖更豐富、美觀，但那樣干的結果，只能使書法被削弱或者被取消，因為那時，只要你有一點點審美眼界，都不會將其再視為書法而是書法以外的東西，如招貼海報、書籍裝幀，甚至裝置作品。
近年來，在書壇那些溢出書法界限的作品中，有3人的作品留給我了一些印象，其一是1995年夏于威海舉行的“第二屆書法主義展”上洛齊的４件現成品。它們均由左右兩個面積相等的部分構面，一側為外文印刷品，一側為書法類報紙或字帖、圖片，兩部分之間以上、中、下三道墨線或紙片連接，作品中，除了簡而又簡的三道連線外，看不到任何筆墨操作的痕跡。其中一件名為《交往》，根據現成品的內容，這件作品有一個很長的副標題《（中）〈蘭亭序〉與（英）〈林迪斯芳福音書〉的交往》。那些即使沒有看到作品的人也可從中猜到作者想要要表示的含義。
在此之前，1992年，王南溟開始推出“字球”組合作品。“藝術家本人書寫的一幅幅傳統書法作品被揉成字球，堆積如山或隨意擺布，意在批判和否定傳統書法創作，讓觀眾在震驚于書法家無意義重復勞動的同時，思考傳統文化符號在新時期的再利用價值。”（《中華藝術界》網站）這是一件操作過程簡單但極費時的作品，據說作者請了不少人先將字寫在宣紙上，然后再一個個揉成團。不知是什么原因，這位理論先行的藝術批評家此后似乎再沒有推出新的作品，每逢有展事，只是將這件“代表作”重新搬出而已。即使兩年前去倫敦大英博物館與王冬齡等人一起作現代書法展示時也不例外。
“蹤跡學”是張強這些年獨創的一個新詞，我不知這是一門新的學說還是一部新作品的名稱，但是它的轟動效應是肯定的。是呵，書法發展了數千年，書家們將字寫到了甲骨、金屬、木頭、竹片、石頭、宣紙、布片甚至墻上，卻從來沒人在人體（特別是亮麗的女人體）上直接潑墨（說它是潑墨，是因為觀眾見到的污穢的墨變而沒有一絲的書法感），并且將這個過程展示給人們看。將東方的神秘主義與西方的人體展示、文化與性融為一體，自然會叫人驚詫萬分（在改定本文時，國內媒體傳出一則新聞，2004年4月2日，昆明曉憶娛樂有限公司“和風村”為吸引食客，大膽從日本引進一道新奇的菜——“女體盛（宴）”。具體做法是讓一位亮麗的女大學生裸露的身體仰臥于鮮花叢上，玉體上盛著各種美味佳肴（想必不是剛出鍋的）。據說這樣做能將東方文化中“食”、“色”二字結合得異常完美。可惜，好景不長，剛開張便被叫停，因為“女體盛”即使在日本尚存在很大的爭議。想想，張強先生的“蹤跡學”與這道“美味”的“女體盛”的操作手法真有幾分想象）。
上述種種行為是“書法”的嗎？這些行為的結果是作品嗎？我的回答是否定的。
毋庸違言，中國書法的現代化進程或說“現代書法”一直是筆者所關心的，所以那些“現代”一些的作品我總會留意去看。前些年的“學院派書法展”雖然沒有去現場看，但我仔細閱讀過集子中的作品，結果發現其中的好多作品，觀念很強，或者干脆說它們已經是觀念型的作品了。我不反對觀念的被強調（甚至在某種情形下不反對純觀念型的作品），但對于書法來講，觀念的涵義或范圍可能還是局限在一個較小的范圍內好一些，這樣，作品成功的可能性會大一些。比如蔡夢霞的那件《女書》作品，觀念性很強，但涵義不是大得無邊，所指很具體，同時又是與文字相關，所以操作起來較方便，也較易成功。西方美術史上，即使是一些現代派開山大師的作品，其涵義（觀念）也往往是很具體的，比如杜尚的一件立體主義代表作，名叫《走下樓梯的新娘》，是由一組機械的動作圖像組合起來的，人們觀看時就像面對一卷電影膠片一樣。立體主義美術的一個特征就是把不同時間內在不同空間呈現的不同景象在同一個畫面上展現出來，這叫“共時性”（這種“共時性”直接導致了“后現代主義”的產生）。如果我們單說“共時性”，人們會找不著感覺，太抽象了，但當我們看過杜尚的這件作品，即刻會明白其涵義——《走下樓梯的新娘》粗看神秘莫測，但其所指具體到了極點，就是說明走下樓梯這個動作的具體過程。崇尚大而全，大約是國人的一大特點，但大了往往會空洞、空虛，像陳振濂的《一切歷史都是當代史》，那么大的概念把一件作品壓垮了。書法表現不了那么大那么多的東西。
“本質主義”是這些年備受書壇前衛人士攻訐的一個名詞。關于這個詞，我不知如何確切定義它，只知它的一些基本所指：堅守書法的一些最基本的法則，如筆墨、書寫性、漢字或類漢字結構，等等。如今，“本質主義”已成為書壇保守派的標志性特征。
有必要申明，我們雖反對那種漫無邊際的觀念宣泄、反對將書法從形象變成純觀念的東西，但并不反對觀念本身。事實上人類及其藝術的每一次演進都是觀念作用的結果，沒有觀念的改進我們可能永遠徘徊于黑暗之中。就藝術史考慮，觀念與藝術是一種互為因果的關系。比如書法，觀念的改變會促使新書風的產生，同時，新書風形成后便會更好地傳達一種新的觀念。而一旦有了新的觀念，我們眼前的世界便會變得迥然不同。比如甲骨文，極書法、極本質，但我們完全可以把它看作現代藝術，一點問題都沒有。不信，你將那些有字的甲骨實物掛起來看看。再比如顏真卿的《祭侄文稿》，我們也完全可以將它看作一件現代藝術作品。若用傳統書法的眼光看，那些涂涂改改的地方是一種殘疵，它既不好看又不可閱讀，但站在現代或當代立場上，它造成了沖突、阻礙與不和諧，同時全篇又是一種完完全全的日常事件、實際心理的再現，這幾者加在一起，整件作品完完全全體現出了一種現代精神。又比如新石器時代良渚文化中的玉器（如玉琮），古老得無以復加，但整體造型非常現代，它的線條挺拔而簡練，許多現代設計大師的精心之作也不過如此。所以，我們完全不必害怕自己的“本質主義”立場，我們應該害怕的是自己的眼光或構造能力不足。
我們并不否認現代藝術首先產生于觀念的說法（事實上所以的自覺藝術都首先產生于觀念）。也正是站在這種立場上，我們說，即使常規的書法也可以生長出現代性來，比如剛才提到的甲骨文書法，由于其文字之間無意識的排列組合——不計多寡地三三兩兩分布，而不是遵循后來常見的順序排列法則，這種情形極易讓我們產生一種現代感——如跳躍、斷裂、錯位，還有殘缺。當然它不是現代思維的產物，之所以我們看這種東西很現代，首先因為是作為欣賞者的我們觀念中有個指向。沒有了這種指向，也就沒有了藝術。
“現代”與“書法”是一個困惑我們的難題，“所謂的‘現代書法’，它不可能從‘書法’走向‘現代’，只能是‘現代’走向‘書法’”（汪永江語）。這是當下書壇思索者極有代表性的觀點。他們甚至還可以舉出日本“少字數”書法的例子加以佐證。據說“少字數”書法就是從西方表現主義的立場出發走向書法的。我很不明白這里的兩個用詞：“出發”和“走向”。難道“少字數”書法家著手藝術實踐（即“出發”）時，與“書法”不沾邊？它完全是一種虛無的精神性冥思苦想，然后才寫起字，使自己那個早已成形的觀念依附于“書法”的？（這種假設好似“借體還魂”之類的靈界恐怖故事）
筆者不曾研究過“少字數”書法，但依自己及周圍人的經驗，書法家們可能無法做到像建筑設計家那樣，先畫像一張圖，然后按圖施工。絕對不可能這樣，因為書法作為一種徒手作業，許多精神性的東西要在身體力行的筆墨實踐中才能產生，并且還是要在這種實踐中才能升華。那種先在的創作指導思想肯定是有的，但卻是非常模糊的，它無法決定一位書法家作品具體的風格特征——這種特征只有在“創作”與“觀念”的不斷碰撞之中才能得以確定。所以，我們說，所謂從“現代”走向“書法”的觀點是缺乏實踐根據的，因為很顯然，人們不可能先將觀念探索得很清楚，然后去練書法；或是先從觀念出發將作品設計出來，然后再著手創作。
那種認為凡堅守書法“本質主義”立場必無法使書法具有現代性或當代性的觀點，無疑是小看了書法本身的表現力，或是將書法的“本質”看得過于狹窄，認為書法只能表現那種古典的情緒，搞書法只能像王羲之、顏真卿、歐陽詢或其他傳統書法家那樣寫字。自然，像王羲之那樣寫字永遠不可能寫出一個“現代型”的書法家來。
書法雖是一門歷史悠久的傳統藝術，但其本身也是多元的，這種多元性自從清中葉“樸學”、“碑學”大盛就已清晰顯露出來——那些民間意味、那些鑄就的金石味、那些刊刻的斧鑿痕，同樣可以納入審美的范疇，書法已不僅僅是文人士大夫的專利！
書法的觀念可以拓展、書法的外延（或疆界）也同樣可以拓展。只不過這種拓展仍有它的邊界，不能將什么東西都納入書法、或是書法的范圍大得漫無邊際，否則等于取消了書法。所以我們的話題始終應局限在“書法”圈子之內。當我們如此做時，非議會來自左右兩個方面，傳統的方面，會認為是“既吃先人的飯又砸先人的鍋”；前衛的方面，會認為這是在作繭自縛，根本沒有出路。
但是，我們依然有信心使書法變成既是“現代”的又是“書法”的。這方面，書法界已有較為成功的范例，如王冬齡、邵嚴、白砥、陳大中、張羽翔等人的探索就較為成功。這些人中除了邵嚴的部分作品更多地接受了抽象繪畫而與書法相去甚遠外（他可能對此類作品格外偏愛，但我們在上世紀一二十年代的西方美術家如羅伯特·勞恩內、雅克·維隆、彼埃特·蒙德里安的筆下已屢見不鮮，所以在我看來其藝術意義遠沒有他的那些用筆或漢字構筑的作品來得大），其余書家基本在“書法”這個“本質”范疇內行事，他們不論是探索性實驗還是成熟的藝術實踐，都在努力拓展自己的藝術外延，對傳統書法的既定規則作了不同程度的改變，只不過還沒有溢出“書法”的邊界，所以我們還可以在“書法”的范疇內來討論它們。或許正是這一點，這些人的作品獲得了更多的認同，已成當今書壇的主流書風。走得比較遠的，當下自然還不能稱為主流書風，比如“書法主義”或是別的現代派書法。不僅如此，可能連作者自己都沒有底氣承認自己的東西是有前途的。這是個普遍存在的現象。中國“現代書法”目前的艱難性也就在這里。其中的首要原因可能還是在國際上，除了日本以外，找不到對應的點。即使是日本，跟中國也存在很大的差異性。如果說我們早期的“現代書法”（不論它是否成功）還可以從日本現代書法（比如“少字數”書法）找到一些對應的話，那么現在越來越困難了，因為在當下許多中國書法家的眼里，日本人的那幾招顯得簡單了些，中國的藝術進程已超越東瀛島國藝術家的感覺了。在這種情形下，我們的“現代書法”要獲得成功并且得到認同，更為艱難，它需要更多原創的東西。
書法是一種既定規則下的游戲，而“現代書法”則是另一種規則下的游戲，前者產生并生存于傳統語境中，后者產生并發展于現代語境中，所以兩者根本無法找到對應點，換句話說，“現代書法”根本不可能從原有的“書法”中生長出來，所以得從“書法”以外的東西中找出路。這是當下一種極典型的書法現代主義主張。
書法并不需要如此悲觀。就像地球本沒有生命，但生命就可能產生在地球上。為什么？一個驚雷打下來，產生了化學變化，生命從此開始萌芽。為什么不能呢? 生命的細胞干嗎非得要到外太空去找呢？順著這種思路，書法的現代性完全可能在原先的筆墨紙硯中產生，說得更簡單一點，它只用黑白兩色，最多再加點紅就可以產生出來。當然，要使書法中產生出現代性來，必得修正我們的游戲規則（而不是另換一個）。這讓我想到上世紀80年代在中國學術界引起廣泛興趣的學術命題，叫做傳統的創造性轉化。當下，中國書法就需要來一次創造性轉化，否則我們永遠無法“現代”起來。所謂轉化，就得利用原先的許多東西，然后再注入新東西，使它激活并發生反應。而要注入新的東西就得要修正規則，起碼我們應將原先的那個傳統視作一個開放的體系，只有有了這種開放，外面的東西才能進來，里面的東西才會被“激活”、才會有“反應”。那種對書法的現代性放棄希望的人，首先是將書法視作為一個死規則，并不允許它進行修正，所以他們會理直氣壯地在“書法”的地界以外搞所謂的“現代書法”。結果怎樣呢？沒有了筆墨、沒有了結構，論形式趕不上設計家、論觀念比不過前衛美術家，制作出的東西書法圈內的人不喜歡、圈子以外的人同樣也不喜歡。
上海美術館學術部主任李旭曾對那個由自己策劃的“2002上海雙年展”無奈地說：“當代都市藝術在表面樣式和內在精神上也正在面對著邏輯上的悖論：首先，帶有強烈觀念性的都市新藝術作品與日常生活本身之間的疆界正在湮滅和消失，大量粗制濫造的裝置、行為和錄像作品正在敗壞著當代藝術的名聲，從而導致近十年間對‘皇帝新衣’式藝術現象的追討之聲不絕于耳。這種現象說明，藝術疆界問題所帶來的危機，不僅是中國的話題，更是一個具有國際性的話題。其次，大量表現都市的作品在語言和手法上完全滯后于都市本身的發展，作品內在精神深度的普遍欠缺使所謂的‘前衛’變成了‘后衛’，或者完全成了庸俗時尚的幫閑，僅僅為晚報的讀者們提供了一些奇聞怪事的談資。我們身邊的日常生活常常以其眩目的活力令人為之興奮，而展廳里的藝術作品卻常常令人感受到創作者的麻木、蒼白和無聊。其結果就是當代藝術的魅力要遠遠遜色于光怪陸離的都市生活。與幾十年前毛澤東對現實主義的經典評價相反，當代大部分試圖與現實發生接觸的都市藝術作品明顯是‘源于生活，低于生活’的。”
一個最具實力與權威性的上海雙年展尚且如此，不成熟的中國“現代書法”更是沒有多少可以圈點之處。
盡管醉心于傳統書法已有20余年的時間，但筆者一直渴望中國書法能走出一條現代通途。從這個目的出發，筆者近年來曾參與過為數不算太少、規模不等的“現代書法展”，但多數展覽的情形讓我失望。一些原本筆墨功夫很好的作者們為了使自己的東西更“現代”，使出渾身解數，唯獨遺忘了自己的看家本領。這樣，一個現代書法展恰似一個“比短”（即揚短避長）競賽，搞出來的東西差不多都是一張臉孔，相互消解。本來現代藝術就是要展現作者無限的想象力，但如今大家的思維好像都枯竭了，都走到了一條路上。沒有個性的東西永遠不能成為真正的藝術作品。與此同時，絕大多數作品沒有難度，盡管“后現代”藝術的口號中有“深度削平”一說，但真正沒有嘗試、沒有難度的藝術最終是不會長久的。西方的“現代”或“后現代”藝術有一部分看起來比較簡單，但更多的東西具有相當難度，非專門家不易把握。書法本來外表相對簡單（實質是單純），現在人們又把它的結構、筆墨中微妙的東西消解掉了，最后還剩下什么呢？什么都不剩了。單就這一點來看，中國的“現代書法”的前途就不容樂觀。盡管我們不能用容易不容易學來簡單判斷一件藝術品的價值，但它絕對是一個參考因素，如果這個東西非常難學，藝術價值可能會高些，反之就可能低些。“學院派書法”中一些作品搞得很有難度，別人做不到，可惜許多已經不是書法了。
所以，為了書法的明天著想，我們必須重新構建想象力。
2000年5月，臺北的歷史博物館推出了一個題為“墻”的展覽，將中國的長城、德國的柏林墻、以色列的哭墻這三大名墻的文獻與遺跡，與數位東西方知名藝術家的作品一同展出，預示著“對未來人類破墻而出、真正自由交流的期待”，被稱為是一次橫跨東方與西方、傳統與當代疆界的一次展覽。
當今世界，土墻、磚墻、心墻、種族之墻、商業壟斷的托拉斯之墻等等各式各樣、有形無形的墻正在倒塌，人類的思想與精神正在走向一致，但有些墻——比如長城——卻永遠不應倒塌，因為那是構成我們心靈與情感差異性與豐富性的保障。
思想可以無疆界、觀念可以無疆界，甚至藝術也可以無疆界，但書法不能沒有疆界。就像技術不是衡量藝術的首要標準但技術的難度卻在保障著藝術的生存、深入與發展一樣，疆界是書法之所以成為書法的必不可少的保障。無論你的作品是在呈現形式或是純粹指向觀念，但那條“書法”的邊界應該存在，否則它不可能是書法，也絕對不會是書法。
處于一個變動的時代，我們無法斷言書法的最后疆界必然在哪里，但如果書法尚繼續存在的話，筆墨、書寫性、漢字或類漢字結構是它必然要堅守的底線，因為要它的外面書法沒有生存的基礎與土壤。
2002年11月初稿于杭州
2004年4月改定于蘭州
（本文發表于2004年第4期《書法雜志》。刊發時有刪節。此為全文）
【馬嘯】
馬嘯，1962年生于浙江省湖州市，1984年畢業于浙江大學哲學系，曾在西北的《甘肅日報》從事新聞工作21年，并任中國書法家協會學術委員、甘肅省青年書協主席。現為中國國家畫院教學中心學術主持，國內多家高校特聘教授及高端書法研究機構研究員。