古羅馬歷史學家普布利烏斯·塔西陀（Tacitus）曾講：“要想認識自己，就要把自己同別人進行比較。”[1]通過比較我們可以認識、區別、確證事物彼此之間的異同關系，以便于進一步的考察、分析、論證。因此，這一部分論者主要采用比較研究法，旨在對“意派”與“再現”（Representation）以及與之相關的問題（諸如東西方現代性、意派與極多主義、意派與物派等）進行比較研究，這樣會使我們更加清晰地了解“意派”理論的開拓與困境。
高名潞也曾自述：“認識自己的最好方式是通過他者。”[2]因此，從“意派”的立論立場與理論指向來看，高名潞建構“意派”正是采用了比較法。例如，中國古代與中國當代、中國當代與西方當代、中國古代與西方當代等；以及“意派”與抽象藝術（極少主義）的關聯；“‘意派'與‘物派'（Mono-ha）的關聯”①；“意派”與極多主義/理性繪畫的關聯等都是研究“意派”不可或缺的研究對象。所不同也難能可貴的是，這種比較是多向的而非單向的。而其中尤以“意派”與“再現”的關系最為重要，不僅因為它們是兩個彼此相對獨立的系統，也因為這是“意派”能否成為一個結構性的自足體系的關鍵。
“意派”理論的提出有著明確的批判對象，即西方“再現”理論，并且“意派”以整個西方藝術史和藝術理論作為龐大參照系。我們從《意派論：一個顛覆再現的理論》一書的副標題可以看出高名潞提出“意派”時，擬有一個明確的理論敵手，其“方法論”建構的前提和目的是旨在顛覆“再現”理論，因此，“意派”首先質詢并挑戰的也正是西方藝術“再現”理論。無論在《意派論：一個顛覆再現的理論》一書的第一章“‘意派'不是西方現代抽象美學”[3]；還是第二章“‘意派'不是再現的美學”[4]；亦或是第三章“‘意派'與符號學理論”[5]都談到“意派”的理論指向。尤其是第一章第二節“西方再現理論的矛盾與死結”[6]中更是對“再現”理論進行了冗長論證。不僅在“意派”建構的理論文本《意派論：一個顛覆再現的理論》一書的副標題提出了“意派”的理論針對；而且，在對“意派”進行補充、修正與拓展的《西方藝術史觀念：再現與藝術史轉向》②一書又一次在副標題中提到“再現”。并且，在此書中分三部分（第一部分，象征再現：哲學轉向（Symbolistic Representation:ThePhilosophical turn）[7]；第二部分，符號再現：語言轉向（Semiotic Representation:Thelinguistic turn）[8]；第三部分，語詞再現：上下文轉向（Discoursive Representation:Thecontextual turn）[9]對“再現”問題進行梳理、論述、整合、闡釋。不僅提出了三種“再現”類型，并以匣子（古典主義）、格子（現代主義）、框子（后現代主義）的概念對西方“再現”理論的演變線索進行梳理；同時更是以非西方的視角開創性地提出“再現”理論貫穿于西方藝術史始終。不僅古典主義、現代主義被圈定在“再現”理論的范圍之中，甚至后現代也沒有解決再現的問題，也依然是再現的延續。而那些對于“意派”的無邊批評，高名潞“回應”到他們都沒有在再現理論上進行論述與追究，可以見得，對于“意派”研究，“再現”理論的重要性不言而喻。
首先，“再現”理論（Theory ofrepresentation）是西方視覺藝術領域中最普遍、最悠久、最龐大；也最富爭議性、最有影響力、最具現代性的理論話語。人文主義者（Humanists）普遍認為“‘再現'這是從柏拉圖（Plato）和亞里士多德（Aristotle）以來就一直討論的問題。”[10]兩千年來，“再現”理論一直支配著西方藝術界，成為藝術創作、藝術批評、藝術史敘事的指導原則。直到今天，這種爭論仍未休止，即使到后現代主義者那里，也依然如此。美國藝術理論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）曾講：“所有西方藝術的思考和反省均停留在古希臘（Ancient Greek）的模仿（Mimesis）理論中。”[11]顯然，“再現”的哲學含義、本體范疇、復雜程度遠遠超過模仿，可以講，“模仿”是“再現”的原生物，而“再現”是“模仿”的泛化物。
“再現”作為一個常識性的理論命題，學界通常習慣于把它追溯到西方軸心時代的“模仿說”。英國藝術理論家柯林伍德（Collingwood）把柏拉圖“模仿”（Mimesis）概念翻譯為“再現”，后沿用至今。柏拉圖在《理想國》一書第十卷上半部分使用“再現”一詞多達50余處。在柏拉圖所謂的哲學家掌控的“理想國”中，提出取締文藝，驅逐詩人，把模仿表象世界的藝術家逐出“理想國”，這在某種程度上，為藝術“再現”（這里指模仿）敲響了警鐘。黑格爾延續柏拉圖和普洛丁(Plotinus）的“美是理念說”，并創造性地提出“美是理念的感性顯現”。黑格爾認為“藝術只再現符合絕對理念的事物，藝術只服從最至高無上的使命。”在此，黑格爾把藝術等同于宗教和哲學。事實上，西方藝術界并沒有就此終止模仿式“再現”的追求，從古希臘、文藝復興、古典主義、浪漫主義直至現實主義藝術那里，這種模仿式“再現”方式愈演愈烈。在整個“瓦薩里式”的線性藝術史敘事模式中，“模仿”始終被視為一種“進步”的藝術觀念，再現技術的爐火純青成為藝術家的畢生追求。在數個世紀以來，模仿理論一直是評判藝術優劣、進退不可或缺的標尺，用技術進步、內容呈現衡量真實。這種再現觀主張藝術家要“研究現實”，如實地反映現實，而不美化現實，真實地描寫客觀事物，即追求真實再現，客觀反映；客體至上，單向認知；知識本體，呈現表征。此后，圖像“再現”成為一種不可動搖的絕對法則。
雖然，“再現”這一命題成為熟悉的陌生化的常識，經常出現誤讀的先驗現象，甚至仍有人把再現誤解為馬克思主義（Marxism）的文藝反映論或意識形態化的政治實用功能。而這一點在西方藝術界早已不構成問題，它們是彼此關聯但不完全等同的概念。例如，英國《牛津藝術與藝術家詞典》(Oxford Concise Dictionary of Art and Artists)中的“現實主義”(Realism)和“寫實主義”(Naturalism)這兩個詞條的內容之間有著很大的區別，前者的含義遠遠大于后者，Naturalism一詞通常翻譯為“自然主義”。
從時間維度上看，“寫實主義”比“現實主義”出現的早。“寫實主義”一詞最初則是17世紀意大利藝術理論家、羅馬修道院院長貝洛里(Bellori)對其前輩畫家卡拉瓦喬(Caravaggio)繪畫風格的概括性稱謂。最初的“寫實主義”并不是一個中性的藝術詞語，而是作為一個批評偏見而存在的。在貝洛里的著作中，卡拉瓦喬是作為“反面教材”而被提及，他批評卡拉瓦喬的自然主義而贊揚卡拉奇和普桑(Nicolas Pussin)的作品。不僅通過對比來批評卡拉瓦喬過分追求逼肖自然；而且，還通過暗示來指責他所“模仿的是最邪惡的和最低劣的自然”，是對繪畫審美的破壞。普桑也曾講：“卡拉瓦喬走到了毀滅繪畫的世界。”[12]事實上，卡拉瓦喬認為“自然已經為他提供了足夠的老師”[13]，他把同代畫家引導到面向自然的新語境中無疑促進了繪畫藝術的發展。此時，“寫實主義尚未大行其道，人物形象都是依據一定的慣例和風格(Style)進行創作的，人們的趣味(Interest)更多地是滿足于追求雅致，而不是面向真實(Ture)……。”[14]貝洛里堅信寫實主義畫家的“頭腦里沒有任何理念(Conception)”。貝洛里對于藝術本質的認識以及他的藝術理想集中體現在他于1672年所撰寫的《當代藝術家評傳》一書的前言中。他的理論為當時藝術創作與批評建立了一種“古典主義”的規范，被公認為古典主義的代言人和推動者。
圖3 法 居斯塔夫·庫爾貝 《畫家的工作室》③
布面·油畫 361×598cm 1855年 巴黎奧賽博物館
和大多數藝術現象，如巴洛克、洛可可、印象派、野獸派等一樣，“現實主義”一詞剛剛提出也是有點明顯的負面色彩。提及“現實主義”我們習慣推舉居斯塔夫·庫爾貝(Gustave Courbet)為旗手，而這一詞最早是法國批評家居斯塔夫·普朗什(Gustave Planche)在1836年提出來的。由于這是一個貶義詞，所以庫爾貝對于自己被冠以“現實主義畫家”是十分不快的，他曾說：“別人把現實主義者的稱號強加于我”。庫爾貝認為“一切歷史畫都應該是當代歷史畫，每個時代都必須有他自己時代的藝術家，他能夠表現那個時代，而且能為未來復制那個時代。當一個時代結束時，我們應該能看到一群已經表達出該時代的被稱為時代代言人的畫家。”[15]庫爾貝直言不諱地說:“一個時代只能由藝術家來再現，我指的是身處該時代其中的藝術家。我堅持認為，一個特定時代的藝術家根本不能表現過去和未來的事情……從這個意義上來說，我否認表現過去的歷史的存在。”[16]如今，現實主義早已不再是庫爾貝時代所扛起的那個“單一”(Single)的概念，而是出現了“多元化”(Diversification)的類型。例如，20世紀法國的“新現實主義”(NewRealism)、蘇聯的“社會主義現實主義”(Socialist Realism)、美國的“超級寫實主義”(Super realism)、歐洲的“魔幻現實主義”(MagicRealism)、中國的革命現實主義(Revolationrealism)等。
顯然，“意派”所要顛覆的“再現”正是這種原生化的“摹仿”式再現；同時，“意派”也確實超越了這種西方“再現”觀念。“意派”的目標是要建樹一種超越古典（寫實）主義（再現現實客體之物）、現代（抽象）主義（再現不可見之物或再現理念之物）和后現代（觀念）主義（再現藝術認識論）的新思維，旨在建構一個新美學觀和方法論，以此指導藝術批評、藝術實踐與理論研究。由此可見，“再現”本身存在多種形態，甚至呈現出一種“泛化再現”的趨勢。
在現代主義階段，克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)以不斷趨向媒介(Medium)、形式(Form)、平面(Plane)的進程批判“三度空間再現”或“歐式幾何空間”，進而把再現理論推至到極端或臨界狀態。正如，格林伯格在《前衛與庸俗》(Avant garde and vulgar)中寫到：“如果延續亞里士多德(Aristotle)的所有藝術和文學(Literature)都是模仿的話，那么我們所做的就是模仿的模仿，或者說是升級版(Upgrade edition)的再現。”[17]在高名潞看來，再現理論貫穿于整個西方藝術史及藝術理論的始終。從阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl)和海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin)等形式主義藝術史家以現代進化理論的角度去肯定從埃及藝術到歐洲古典藝術的視覺再現的進化(這個進化就是從埃及的觸覺藝術進化到三度焦點透視空間)到羅杰·夫萊(Roger Fry)、蘇珊·桑塔格和格林伯格等形式主義理論家那里，又出現了另一個進化，那就是二維的抽象平面對三度透視空間的超越，因為平面就是思維進步性的體現。格林伯格甚至把這種“平面性”看作法國啟蒙運動（The Enlightenment)的知識分子思想的結晶，甚至把它回歸到柏拉圖的理念說。在柏拉圖看來，現實是理念的影子，而藝術(那個時代是三度空間的模仿再現)則是影子的影子，因此，藝術比現實更遠離理念。現代主義抽象藝術直接再現理念，那當然比古典主義寫實藝術更為接近真實，因此更為進步。所以，格林伯格講，現代主義的平面抽象不是反對再現，而是反對三度虛幻空間的再現方式。在格林伯格時代乃至之后，“藝術自律原則”成為紐約藝術界的共識。格林伯格所倡導的“繪畫回到媒介自身”與桑塔格的“藝術就是藝術自身”的觀念和哈羅德·羅森伯格(Harold Rosenberg)的“行動繪畫，只是去畫”一道成為美國藝術界的主流話語。
在格林伯格看來“整部藝術史就是一部抽象與再現之間的辯證震蕩的歷史……”[18]他對現代主義抽象藝術有過極為精彩的解釋，即“現代主義藝術并不是反對再現現實(Representation reality)，而是反對再現現實的那種虛假幻覺式的三度空間再現的庸俗方法。”[19]格林伯格認為與傳統寫實主義再現現實存在的虛幻不同，抽象藝術再現的是現實存在的本質；并且，格林伯格給現代主義規定過終極目標，即不斷趨向“平面性”的現代主義之路。藝術家“對抽象的迫切需要使表現接近于平面”[20]以此獲得最高級的絕對形式與最純粹的抽象平面，藝術的最終目標就是使繪畫最后達到自身純粹；同時，格林伯格把抽象藝術視為人類思維或者再現能力進化的結果。格林伯格賦予抽象藝術為最高等級藝術的標簽，是西方啟蒙運動以來的文化結晶，精英文化的代表。抽象是對具象的超越，從而更接近于個體自在精神，而那些不再表現三度空間現實幻覺的、不再依附文學敘事的純粹二維平面的形式本身就具有了自足性。萊因·哈特的“黑畫”和羅伯特·萊曼的“白畫”為代表的極少主義繪畫把“格林伯格式”的現代主義敘事推向極致，這不僅意味著格林伯格的理想最終得以“實現”，也預示著“格林伯格式”的現代主義使命最終走向終結。
由此可見，現代主義不僅沒有解決再現問題，同時并不回避再現問題，它依然是“再現”系統之中的再現，是一種走向“純粹性”與“平面性”的再現。對此沈語冰所言極是，“從再現到抽象的轉移并沒有解決再現的問題，而是摧毀了它，然后又創立了抽象的問題。抽象并不只是簡單地把再現當作不相關（Uncorrelated）的或是無意義的問題加以消除，而是徹底清除了它，不再擔心它能否得到解決，或是它是否已經得到解決。事實上，對于如何最好地在藝術中再現完整的對象的問題，沒有決定性的或是最終的答案。”[21]
在后現代主義理論中，“再現”變得更加復雜，而我們從后結構主義闡釋的經典案例可以更好的理解“再現”理論。米歇爾·福柯（Michel Foucault）在《事物的秩序：人文科學考古學》一書中講：“委拉斯開茲的《宮娥》所表現的是生活的本來面目，同時也是藝術的再現之謎。”[22]福柯認為《宮娥》（LasMeninas）這件作品之所以意義重大是因為其是“再現之中的再現”。在這一再現系統里，藝術家的意圖再現是什么？創作者（委拉斯開茲）與觀看者及被觀看者（委拉斯開茲、公主、國王、王后、宮女、侏儒、伴護、保鏢及器物）的立場與視點關系共同營造了一個多種情景與語境疊加的視覺再現場域，而這些人物關系組成了一個有序的權力關系。遠處的背景中鏡面反射出的國王菲利普四世和王后瑪格雅娜的形象，他們不僅處于畫面中心，而且暗示權力結構的“永恒在場”（Eternalpresence），一個看不見的權力秩序凝視（Gaze）并主宰著正在發生的一切。福柯的分析并沒有題材方面的歷史考證，因為畫中人物身份、人物之間的微妙關系及情景描述和故事敘事在圖像學家那里已經有過精彩考證與分析。但是，從福柯的話語可以知曉，他對這件作品的興趣顯然不再這里。他也不對個體語義，情境關系，象征意義進行追究，而是關注于繪畫引帶的再現語言。即“如果這個再現語言是一種特定的文本（Text），那么它和與之發生互動并且影響了它的社會話語（Social discourse）之間是怎樣一種關系？”[23]
但是，我們可以對《宮娥》同一題材在委拉斯開茲、畢加索、達利、漢密爾頓那里呈現出的圖示進行對比分析，可以發現“再現”在不同藝術家不同側重意圖下，再現的圖示是完全不同的。比如，委拉斯開茲依然在用模仿式再現這一經典又科學的透視法營造出錯覺的真實性的三維空間，不過這種空間不再是一種直接的視覺觀看。畢加索作為一個革新者，雖然徹底拋棄了透視法，走向平面與變形，但仍延續古典法則，仍舊關心藝術再現的邏輯。而人物關系在此變得無足輕重，藝術家的眼睛，觀眾的眼睛，畫中人物的眼睛也不存在交流關系了，畢加索再現了一種不可見之關系鏈，呈現出一種形式美學。達利使用超現實主義的手法再現了一種幻境，主體也被置放于畫面之中，成為一種被觀看的對象。漢密爾頓所做的則是以圖示與修正，匹配與補充的雙重立場，重新對再現做出深刻反思，進而悼念業已終結的“再現”理論，“再現”一種理念集成。正如，美國歷史語言學家惠特尼(W.D.Whitney)曾指出：“語言(Language)是一種約定俗成的東西，人們同意使用什么符號(Symbol)，這符號的性質是無關輕重的。”[24]貢布里希的《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》對再現性繪畫的歷史也進行過知覺心理學的分析與描述。
以上對于多個版本的《宮娥》的解釋，也是對泛化再現解釋的探討。正如，著名新藝術史家諾曼·布列遜所講：“沒有一個觀者在注視一幅畫時不是在進行著闡釋。”[25]而這無疑不是再見·“再現”，或對“再現”的重新發現。1964年，蘇珊·桑塔格撰寫《反對闡釋》一文對以往的過度闡釋提出批評，延續格林伯格所規定的現代主義準則，指出現代主義的本質特征是反對再現內容，反對敘事闡釋，反對對視覺文本進行意義闡釋，翻譯或破譯；倡導藝術從文學、歷史、神話的依附中獨立出來，重新回歸形式自身。美國觀念藝術家約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）曾講：“所有杜尚之后的藝術在本質上都是觀念的，因為藝術僅作為觀念而存在”[26]當然，科蘇斯所講的“觀念”是基于對藝術本體的探討。從傳統的藝術“語法”為重點進而到打破“語法”為目的，最終藝術從美學中獨立出來，擁有屬于其自己獨特的身份與價值。并且藝術已經超越了二元范疇，觀念藝術的創作則突破了以往藝術創作的區域間隔，變成了一種多元主義和全球主義環境下共享的資源。
以米歇爾·福柯為代表的后結構主義者實現了對傳統視覺圖像研究的沃爾夫林風格學和潘諾夫斯基圖像學的超越。擺脫了傳統意義上形式與內容、物質與精神、作品與背景、能指與所指、藝術與生活、本文與上下文等二元范疇的再現模式。把上下文融入到本文之中，同時又從本文中延伸出上下文，走向了再現的三元模式。解構主義者雅克·德里達（Jacques Derrida）通過對統治語言的權力話語進行分析、透視、解構，對真理再現提出了否定，進而啟發了學界對權力話語的批判與反思。這種解構主義的方法有效避免了墜入真理與謬誤二元對立的幻覺之中。利奧塔對后現代主義進行系統論述，對知識增值和科學系統的解構，指出宏大敘事的不可能生成。我們都可以看出西方再現論的延續性，后現代理論視野下對“摹仿式”再現的否定與超越。而“所有真正的摹仿都是一種轉換，而不是對已經存在的東西的再現。”[27]讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）賦予“仿像”/“模擬”（Simulacrum/Mimesis）比模仿甚至“再現”更為豐富的意義。仿像是現實的符號與圖像，進而逐漸演化為新的經驗領域，虛擬的仿像模糊了現實世界與虛構世界之間的界限，從而進入一個可以吞噬一切現實的符號模擬（鮑德里亞視野中的后現代性特征）的超真實狀態。這顯然是對柏拉圖藝術本體論的超越，仿像比摹本的摹本更遠離理式，因為它不僅是摹本的摹本，同時以某種特殊的方式避免并避開理式。鮑德里亞曾講：“模擬是與再現對立的，再現始于符號（Symbol）與（現實物（Reality object）對應（Correspondence）的原則；相反，模擬則始于這一對應原則的烏托邦（Utopia）……表象力圖通過把模擬解釋成虛假表征來吞噬模擬（Mimesis），而模擬則是把表象作為一個仿像來統攝（Govern）再現的整個系統。”[28]鮑德里亞所講的模擬與再現的對立關系，也并不是“意派”所強調的顛覆關系，而是包容關系。作為一個更大的系統，仿像在包容中實現了對再現的超越。
最后，用德國闡釋學家伽達默爾（H.G.Gadamer）的話結束此部分行文，即“從根本上說，藝術創作中的所謂摹仿（Mimesis）和再現（Representation），實際上都體現了藝術家對所摹仿和再現事物的一種認識（Cognize）和理解（Understand），都體現了一種再創造的轉換（Transformation）和表現（Expression），這種創造性的摹仿總是把所要摹仿的東西‘作為'（As）某種東西來摹仿，‘作為'就是一種理解和認識，一種解釋與應用，而不是對外在事物的客觀移植（Objective transplantation）。”[29]那么從這個角度上講，作為一個力圖顛覆“再現”的“意派”又何嘗不是一種“再現之中的再現”？
注釋：
①“意派”與“物派”的關聯是高名潞在“意派”論中比較回避的部分。一方面，我們不能籠統地講“意派”相對“物派”而言是一個獨立的東方藝術或美學產物。另一方面，談及“意派”我們又會無意識地聯想到“物派”。 “物派”是活躍于1968—1971年間的日本現代藝術流派。它不僅與意大利“貧窮藝術”、德國博伊斯的“觀念藝術”、美國的“過程藝術”和“大地藝術”同時出現，而且共享觀念創作的方法，它是社會矛盾激化、政治激進主義、烏托邦理想破滅的產物。代表藝術家：李禹煥、關根伸夫、菅木志雄、成田克彥、小清水漸等。
②《西方藝術史觀念：再現與藝術史轉向》一書原名《西方藝術史觀念及方法論：再現哲學批判》，載高名潞、陳小文主編：《當代數碼藝術》[C].桂林：廣西師范大學出版社，2015年，第14頁。
③《畫家的工作室》全名:《畫家的工作室—— 一個現實的寓意，概括了我7年來藝術生活的情況》，作品標準部分簡寫。
參考文獻：
[1]Schultz，James E.；Hollowell，Geometry：Annotated Teacher's Edition，Holt，Rinehart & Winston，2003。
[2]屬訪談，載北京大學出版社官方微博：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_6dedbe010102wl6u.html，2016-09-01/2016-11-12。
[3]高名潞：《意派論：一個顛覆再現的理論》[M].桂林：廣西師范大學出版社, 2009年，第3頁。
[4]同[3]，第37頁。
[5]同[3]，第87頁。
[6]同[3]，第19頁。
[7]高名潞：《西方藝術史觀念：再現與藝術史轉向》[M].北京：北京大學出版社，2016年，第13-197頁。
[8]同[7]，第199-355頁。
[9]同[7]，第357-549頁。
[10]VictorBurgin，The End of art Theory:Criticismand Postmodernity，Macmillan Education Itd，p.145.
[11]SusanSontag, “Against Interpretation”，in Susan Sontag Reader New York:Farrar，Struss，Ciroux，1982，p.95-104.
[12]李建盛：《藝術學關鍵詞》[M].北京：北京師范大學出版社，2011年，第291頁。
[13]遲軻：《西方美術理論文選》[C].成都：四川美術出版社，1993年，第166頁。
[14]同[13]，第172頁。
[15]Linda Nochlin，Realism，PenguinBooks LTD, 1991, p.25.
[16]John Kissick，Art: Context and Criticism，W.C.Brown Communications Inc， 1993，p.299.
[17]ClementGreenberg,“Avant Gardeand kitsch”,in Francis Frascina ， ed.，Pollock and After：The Critical Debate，1971，p.23.
[18]沈語冰：《20世紀藝術批評史》[M].杭州：中國美術學院出版社，2003年，第154頁。
[19]【美】克萊門特·格林伯格：《前衛與媚俗》[M].Gereenberrg，“Avant-Gardeand Kitsch，” in Art and Culture，(Boston: Beacon Press，1961) p.3-33。
[20]【英】費蘭西斯·費蘭契娜，查爾斯·哈里森著，張堅等譯：《現代藝術和現代主義》[M].上海：上海人民美術出版社，1988年，第261頁。
[21]同[18]，第157頁。
[22]Michel Foucault,“Las Meninas,”1966，The Order of Things，New York，Random，1994，p.3-16.
[23]同[3]，第126頁。
[24]【法】索緒爾著，高名凱譯：《普通語言學教程》[M].北京：商務印書館，1980年，第31頁。
[25]NormanBryson,Looking at the Overlooked：Four Essays on Still Life Painting，Cambridge，Mass. : Harvard University Press,2004,p.10.中譯本見【美】諾曼·布列遜著，丁寧譯：《注視被忽視的靜物：靜物畫四論》[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年，第5頁。
[26]Joseph Kosuth，Art After Philosophy, in Studio International，October 1969.
[27]GadamerHans-Georg，The Relevance of Beautiful and Other Essays，Cambridge University Press，1986，p.64.
[28]Jean Baudrillard：Selected Writings，Stanford，Stanford University Press，1988.
[29]同[12]，第45頁。
本文出自《“意派”研究—— 一個“純粹”理論的開拓與困境》第二部分《比較：“意派”與“再現”及相關問題》，轉載請注明!
作者簡介：
井中月，1990年11月生于河南舞鋼，現居于天津、北京，美術批評家、策展人。致力于西方現當代美術史和中國當代美術批評研究，并從事展覽策劃。
天津美術學院藝術學碩士，現供職于中國藝術研究院中國油畫院。
曾在《中國書畫》、《西北美術》、《天津美術學院學報》、《美術界》、《新疆藝術學院學報》、《美與時代》等學術期刊及中國國家藝術網、雅昌藝術網、藝術國際等藝術網站發表學術論文二十余篇。
獨立策劃學院里的“國王”——蔡青對《大衛》的靈韻賦予；西域印跡——曹建斌油畫藝術展；“墻”外——當代影像公共觀摩展；“草稿”≠草稿——潘德運素描個展等展覽。