繪畫按工具材料和技法的不同，分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等主要畫種。其中，中國畫、油畫、水彩畫及水粉畫等使用的畫面為有機材質(zhì)，即：紡織品材質(zhì)和紙本材質(zhì)。按照繪畫風(fēng)格的不同，中國畫主要以將字畫繪制在絹、綾或者絲織物上的絹本畫和繪制在宣紙上的紙本畫為主。油畫主要以繪制在亞麻、棉麻質(zhì)地的畫布上為主。可見“材料”作為藝術(shù)表現(xiàn)的母體和動因，既是對原始藝術(shù)的直接闡述，亦是對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展需要的明確體現(xiàn)。
中國畫的畫面材質(zhì)在古代多數(shù)使用絹，大約在元代以后逐漸選用宣紙。絹有生絹熟絹之分，經(jīng)過捶壓之后，再上膠礬水的叫熟絹，適合于作工筆畫。常用的宣紙有：凈皮、料半、棉連等，熟宣紙的性質(zhì)和絹差不多，所以現(xiàn)在多用熟宣紙代替絹。由此可見，這些材料都屬于有機質(zhì)材料，相對于無機質(zhì)材料來講，更容易受到外力和外界環(huán)境因素的破壞與侵蝕。光照、溫度、濕度、微生物、害蟲、空氣污染物等都會對紡織品造成危害。光輻射會導(dǎo)致有機質(zhì)文物發(fā)生光化學(xué)作用，使有機質(zhì)材料褪色、泛黃、酥脆;溫度升高會增加發(fā)生霉菌和蟲害的可能性，并可導(dǎo)致紡織品纖維老化;溫度降低至露點，則會產(chǎn)生結(jié)露現(xiàn)象。紡織品易于吸水，在溫度低于零度時會引起纖維內(nèi)部結(jié)冰，破壞內(nèi)部結(jié)構(gòu)，微生物在生長過程中以材質(zhì)本身為載體和營養(yǎng)源，分泌出多種強腐蝕性的酶類、有機酸、氨基酸、核酸及有害毒素，使材質(zhì)受損;大氣中的有害氣體會導(dǎo)致織物顏料褪色或變色;粉塵中含有極微細(xì)的形狀尖銳的硬質(zhì)顆粒，與濕氣結(jié)合降落并沉積在物品上，誘發(fā)細(xì)菌和霉菌等微生物的寄生，這些不良因素導(dǎo)致藝術(shù)品發(fā)生病害，失去了原有的藝術(shù)魅力。要想重新恢復(fù)作品的完整性，體現(xiàn)繪畫的藝術(shù)價值和審美價值，就要在收藏紡織品文物、藝術(shù)品的同時，加強對紡織品科學(xué)的保存和養(yǎng)護(hù)意識，對其進(jìn)行科學(xué)的保護(hù)與修復(fù)，從而恢復(fù)其藝術(shù)價值和生命力。就以“新中國畫”的創(chuàng)作者“陶冷月”先生1947在日本繪制的一幅年畫作為例，談一談紡織品畫作的修復(fù)。
陶冷月(1895～1985)，江蘇蘇州人，原名善鏞，字詠韶，號鏞、宏齋、五柳后人、柯夢道人。自幼從祖父陶治孫學(xué)畫，后從師羅樹敏學(xué)藝，早期接觸“四王”系統(tǒng)的山水畫，后又鉆研了米南宮、黃公望、王蒙諸家的山水畫技法，以及王冕、徐渭諸人的花卉畫技法。在蘇州元和縣高等小學(xué)讀書時，學(xué)習(xí)投影、透視，光線等西方繪畫知識，后又從美國人特朗教授研習(xí)油畫、水彩畫，積累了一些西方繪畫的知識與技法。在二三十年代歷任長沙雅禮大學(xué)藝術(shù)系教授，國立暨南大學(xué)藝術(shù)系教授兼系主任。早年在蘇州、上海、南京等地舉辦有20余次個人畫展，并有作品參加日本東京書畫會、美國費城博覽會、萬國美術(shù)賽會。1927年蘇州新中國畫社出版了《冷月畫集》，標(biāo)志著其新中國畫的形成。除了擅長山水、花卉、走獸、游魚，他還尤其擅長畫中西合壁的月夜景色，在他筆下的雪與月、夜與色均有其獨特的風(fēng)格，他以一種與眾不同的新格局，享譽二三十年代的中國畫壇，是20世紀(jì)較早走中西融合道路的探索者之一。代表作品《洞庭秋月》《月景山水》《暗香疏影》等。這件作品為民間收藏，是陶冷月先生于丁亥立春(1947年立春)，52歲時所繪。作者畫中所繪景色為日本富士山以及近處的房舍樹景，構(gòu)圖形式大抵為：近景亂石溪流，遠(yuǎn)景大山靜湖，近景樹影房臺，遠(yuǎn)景為水為山;很注意物象的比例，強調(diào)三維空間感，精細(xì)刻畫造型各異的樹木、怪石。整幅畫面樹木的表現(xiàn)最為突出，色彩濃重而不失靈氣，緊密的樹影中偶見茅亭水榭，給人一種恬靜，自在的感受，力圖把觀者引向古詩詞般的意境。畫面的幅式是傳統(tǒng)的，構(gòu)圖兼及中西，景致近大遠(yuǎn)小，有較強的空間感，營造出具有中國味的優(yōu)美意境。整幅畫作雖然使用國畫顏料繪制，但筆力圓潤，設(shè)色明麗，有一種空曠寂靜之氣，留白的湖面與繁密的山石、樹木形成對比，擴展了畫面遼闊縱深之感。畫作使用的畫布纖維質(zhì)地為棉麻，手感柔軟，纖維密度較為稀疏。織物結(jié)構(gòu)為絞紗組織，整幅畫作上有19處大小不一的破損，從破損處整齊的邊緣可判斷病害為蟲蛀。由于在保存時沒有對溫度，濕度進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)，造成溫度和濕度過高，易生霉生蟲。織物在保存之前沒有進(jìn)行消毒、在保存過程中沒有使用防菌、防蟲劑等，這些都是致使蛀蝕和污染的原因。根據(jù)病害的具體情況，考慮了三種修復(fù)方法：
一、傳統(tǒng)的做法：把破洞的邊緣用馬蹄刀刮薄，再將經(jīng)老化作舊后的“補底”材料或舊絹按形狀切割，補入畫中，干后把接口處多余的布料刮掉，接筆、全色，繪出相應(yīng)部分的圖案。但這種方法比較適合修復(fù)較薄的面料，如絹、綾。棉麻的面料膠厚且經(jīng)緯密度稀疏，很難找到相同的組織結(jié)構(gòu)。老化后的材料容易脆化，很可能對原作產(chǎn)生副作用，達(dá)不到保護(hù)的效果。
二、傳統(tǒng)“織補”法：用同樣纖維的絲線在破損處進(jìn)行織補，操作時針腳都起落在原有破損的周圍，并且需要使用繃圈固定織補部位，固定時會對織物產(chǎn)生很大的拉力。這件作品纖維強度較差，無法再承受更大的外力作用，且破損處過多。新纖維的織入，相互抻拉很可能會影響原有纖維的牢度，出現(xiàn)延續(xù)性的破損。
三、補襯織補法：這種方法是在傳統(tǒng)織補的基礎(chǔ)上，用平紋紗補于畫作的底部，平鋪于桌面，用磁鐵與操作板面(鐵質(zhì)板而)產(chǎn)生的吸力固定畫作的四角以及需要修復(fù)的部位，用織補的方法補全破損處，這樣，織補時新的纖維產(chǎn)生的力量都作用于底襯材料上，避免了與原有纖維之間的拉伸。
在以上三種方法中，只有第三種方法可以在保證修復(fù)的前提下給與畫作適當(dāng)?shù)谋Ｗo(hù)，既可以讓藝術(shù)品恢復(fù)完整性和藝術(shù)價值，又可以不改變它的原貌，延長它的藝術(shù)壽命。