博物館是博采眾長、以博求精、注重文物保護(hù)與傳承的殿堂。本人出自于對端硯、宣紙、徽墨、湖筆的酷愛，現(xiàn)僅以探討中國書畫藝術(shù)史變化軌跡為例，淺談個(gè)人對文物保護(hù)理念與方法的初步認(rèn)識和理解。
中國的書法與繪畫同植根于華夏文明的沃土，使用著相同的筆墨紙硯，書意入畫，書畫同源、同法，自然契合，兼容并蓄。在研究和探討書畫藝術(shù)道路進(jìn)程中，梳理蘊(yùn)涵其中的科學(xué)思想內(nèi)涵、文物保護(hù)與利用的學(xué)術(shù)價(jià)值是十分有益的。
一、紙是中國書法與繪畫的根基
西漢時(shí)期中國發(fā)明了造紙術(shù)，開啟了一個(gè)書寫的新紀(jì)元;這是在社會需求、原料豐富、技術(shù)必備中應(yīng)運(yùn)而生的。東漢時(shí)期紙張逐漸取代簡帛，成為主要的書寫載體。1957 年5 月在陜西西安灞橋出土了公元前2 世紀(jì)的古紙，是目前世界上發(fā)現(xiàn)最早的紙。眾所周知，東漢蔡倫改進(jìn)了造紙?jiān)虾头椒?晉朝時(shí)期，隨著對外交流的擴(kuò)展，造紙術(shù)先后傳播到朝鮮、日本、阿拉伯、非洲、歐洲等國家;隋、唐、宋時(shí)期造紙業(yè)從原料、品種到質(zhì)量均產(chǎn)生了跨越式發(fā)展，應(yīng)用廣泛。造紙?jiān)蠌钠鹗嫉穆椤淦び衷黾恿酥瘛⑻俚?步入元、明、清時(shí)期，造紙業(yè)曾一度進(jìn)展緩慢，主要原因是傳統(tǒng)手工生產(chǎn)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足社會發(fā)展的需要。1891 年我國開始引進(jìn)國外造紙機(jī)器和技術(shù)，從此使我國轉(zhuǎn)入機(jī)器造紙時(shí)代。
二、歷代書畫藝術(shù)特點(diǎn)與代表人物
站在研究書畫家宗法的維度上，依照時(shí)間軸縱觀分析歷代富有影響力的名家史料，從中摸索出我國書畫演進(jìn)特點(diǎn)及自然態(tài)勢，以建立師承關(guān)聯(lián)、歷史淵源等較為完整的概念。
中國曾在幾千年前，使用甲骨、陶器、銅器、玉石器、簡牘和帛等作為文字的載體。在無紙時(shí)代，這些載體是最普遍的書寫材料，而作為字畫藝術(shù)遺留在紙質(zhì)實(shí)物上、有代表人物的作品卻形成于兩晉南北朝。當(dāng)時(shí)號稱畫界三杰的典型人物有顧愷之、陸探微、張僧繇，其繪畫造型特點(diǎn)分別謂之“顧得其神、陸得其肉、張得其骨”，三位畫家把繪畫藝術(shù)推向了縱深。
魏晉南北朝是我國書法藝術(shù)先前鼎盛時(shí)代。書體變化從篆、隸、章、草蛻變形成真、行、今草書體。疏放妍妙，方整遒勁。草書之酣暢、行書之凝練、隸書之含韻、篆書之沉穩(wěn)，有氣勢，有節(jié)奏，似磅礴之云海，如靈動之歌舞，無不氣韻貫通。在這里有必要提及被堪稱稀世珍寶的《三希堂帖》。王羲之(東晉)《快雪時(shí)晴帖》，為唐人鉤填本，惟筆法便轉(zhuǎn)，流露唐人味道，紙精帶竹紋，字墨纖毫無損，現(xiàn)為臺北故宮博物院收藏[1]。王獻(xiàn)之(東晉)《中秋帖》，為宋代四大書法家之一米芾仿摹(硬黃紙，行草，三行二十二字)，此帖用羊毫筆書寫，吸水性強(qiáng)，筆鋒粗細(xì)靈活，紙中含有竹的成分。“三希”中唯一作為晉人真跡存世當(dāng)屬王珣墨跡行書《伯遠(yuǎn)帖》，此帖結(jié)體有“寬可跑馬，密不通風(fēng)”之說，運(yùn)筆之轉(zhuǎn)折頓挫，墨色之濃淡層次，結(jié)法內(nèi)斂，鋒藏不露，彰顯出雅正理性的一面。《伯遠(yuǎn)帖》和《中秋帖》均收藏在北京故宮博物院。
隋唐是中國書畫著述的發(fā)展期。出現(xiàn)了第一部大百科全書式的繪畫通史———張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，第一部具有理論水平和美學(xué)價(jià)值的書論———孫過庭的《書譜》，第一部斷代畫史———朱景玄的《唐朝名畫錄》，第一部繪畫著錄———裴孝源的《貞觀公私畫錄》，第一部書法叢書——張彥遠(yuǎn)的《法書要錄》等[2]。以上著述對于書法與繪畫藝術(shù)進(jìn)行了高度的概括，梳理了治學(xué)經(jīng)驗(yàn)，擇取謹(jǐn)嚴(yán)，囊括了書畫論著體系之精髓，其影響至今不絕。
五代書畫上承唐朝傳統(tǒng)余脈、下啟宋代精神風(fēng)貌。分解來看書法是承襲多于創(chuàng)造，而繪畫則體現(xiàn)創(chuàng)意勝于繼承。荊浩、關(guān)仝、董源、巨然的出現(xiàn)為中國山水畫發(fā)展起到里程碑的作用，以荊、關(guān)為代表的北方山水畫派，山石結(jié)構(gòu)使用側(cè)鋒擦出小斧劈皴———應(yīng)用小鉤筆表現(xiàn)山石冰撕斧裂的堅(jiān)實(shí)質(zhì)感，山峰高而尖，體現(xiàn)重量感和真實(shí)感，創(chuàng)造了全景式構(gòu)圖;以董、巨為代表的江南山水畫派，技法上使用的是中鋒線條式披麻皴畫法———繪畫山石使用細(xì)長圓潤類似披散的麻皮的皴筆，山巒平而緩，顯現(xiàn)出空靈感。
宋代是歷史上書畫氣息最為濃厚的時(shí)代。以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄為代表，堪稱開宗開派的“宋四大家”，代表了宋代書法藝術(shù)水平的高度;其書風(fēng)為自由放達(dá)、以意為書、筆勢灑脫，通過結(jié)構(gòu)造成動態(tài)美。有學(xué)者論宋四家獨(dú)到之處，“蘇勝在趣、黃勝在韻，米勝在姿，蔡勝在度”[3]。南宋四大繪畫家李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，山水畫特點(diǎn)多采用取景以偏概全，只畫一角或半邊表現(xiàn)空間，這種截景式構(gòu)圖法被稱之為“馬一角”和“夏半邊”;以樹木繪畫硬性折筆居多，山石則使用大、小斧劈皴，水墨淋漓一筆畫。兩宋書畫鑒藏達(dá)到最高峰，特別是宋徽宗趙佶對內(nèi)府收藏恪盡職守，統(tǒng)領(lǐng)編纂的《宣和畫譜》和《宣和書譜》是第一次較為系統(tǒng)地記載宮廷書畫收藏的著錄書，包括自魏晉至北宋歷代著名畫家代表作品，涉及畫法、畫理、畫家傳承源流，在中國書畫史上占有十分重要的地位，成就了宋代這一書畫盛世。
元代是詩、書、畫藝術(shù)的成熟期。四大家黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚，用蟹爪枝表現(xiàn)樹木———常用樹枝向下生布形狀像蟹爪，用卷云皴顯示山石———筆法的形狀像云霧卷動、舒展自如;折帶皴為倪瓚首創(chuàng)———使用中鋒繪畫出打折疊起的山石。理順?biāo)萎嫷皆嫷陌l(fā)展脈絡(luò)，可用十二個(gè)字標(biāo)注，即：實(shí)變虛、直變曲、深變淺、重變輕。元代黃公望的《溪山雨意圖》可視為典型范例。黃公望一生常攜帶筆墨來往于九峰、富春之間領(lǐng)略江南自然景觀，江南山水成了他繪畫主要題材，其作品大都體現(xiàn)山川勝景。他五十歲左右開始山水畫創(chuàng)作，上師董源、巨然，兼及荊浩、關(guān)仝、李成(宋代)諸名家，并受趙孟頫(元代)影響，成為集大成者，晚年大變其法，形成自己風(fēng)格。《溪山雨意圖》卷，現(xiàn)收藏于中國國家博物館，這是黃公望七十歲左右時(shí)的創(chuàng)作，紙本，水墨畫，是迄今所見黃公望最早的作品(見圖)。黃公望的山水畫，在筆墨氣韻上或蒼莽渾樸，或秀潤淡雅來表現(xiàn)藝術(shù)特色，借山川之形，運(yùn)用豐富的筆墨傳達(dá)出物外之情，突出了山水畫的文學(xué)意味，使詩、書、畫融為一體，別開生面，表達(dá)了元代山水畫家的藝術(shù)風(fēng)尚和思想境界。
明代書畫是風(fēng)格豪邁、書法端莊秀整的繁榮時(shí)代。明前期包括由元入明的畫家和院體浙派，明中期有吳門畫派明四家，晚明含有松江畫派和武林畫派。吳門四家包括沈周、文徴明、唐寅、仇英。創(chuàng)作和理論自成一體，分宗立派，錯綜復(fù)雜，畫派眾多成為明代繪畫史上明顯特征。“館閣體”楷書是明代特有的書體形式，它的余風(fēng)影響到清代中期。
清代書畫是流派之間對立與融合的時(shí)期。“四王”畫派，以王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁為代表，講究技巧功力、筆情墨趣。還有以革新面貌出現(xiàn)與“四王”在藝術(shù)思想上形成對峙的“四僧”弘仁、髡殘、石濤、朱耷。宮廷繪畫與揚(yáng)州八家在藝術(shù)情趣方面迥異。帖學(xué)與碑學(xué)書派在繼承傳統(tǒng)中的不同，各自的藝術(shù)主張和風(fēng)格特點(diǎn)凸顯。然而，也有很多流派相互融合，集各家之所長，形成眾多畫家宗法的自家特色。