今年是張仃先生誕辰一百周年，謹以此文紀念張仃先生，回顧張仃和齊白石兩位藝術大師的藝術之緣。
文/李兆忠 (中國社會科學院研究員)
本文選自《齊白石研究》第4輯
張仃結識齊白石并拜他為師，是1949年進北京以后的事。其時齊白石年近九旬，張仃三十出頭。白石老人于1957年歸道山，最后那兩年，神志時常混沌，張仃因新中國成立初年千頭萬緒的藝術設計工作和中央美術學院的教學工作，與老人接觸的機會并不是很多。然而這并不重要，重要的是“緣”。張仃與齊白石，正好有很深的藝術緣。
張仃與齊白石年紀相差五十多歲，生于不同的時代，人生經歷、知識背景大不相同。然而，冥冥之中似有一種力量牽引張仃，使他成為齊白石一位特殊知音。
在筆者的記憶中，張仃生前談起齊白石，總是興致盎然，激動之情溢于言表，白石老人那首著名的致敬前賢的詩(青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下輪轉來。)每每脫口而出?？吹贸?，張仃非常愿意步齊白石的后塵，成為徐渭、八大、吳昌碩乃至齊白石門下的“走狗”。當然，對齊白石的藝術獨創精神，對齊白石的“我家法”“我家筆墨”，張仃更是推崇備至。顯然，在張仃的心目中，齊白石是“繼承”與“創新”的最高典范，是中國繪畫承前啟后、繼往開來的人物。
張仃生平的第一本畫冊《張仃水墨寫生畫》1958年1月由朝花出版社出版，齊白石為畫冊封面題名，字跡遒勁拙樸，落款“九十四歲白石”，那一年為1954年。是年春天，張仃與李可染、羅銘一起赴江南水墨寫生，開始“新中國畫”的藝術實驗。1954年秋三位畫家的水墨寫生畫聯展在北海公園悅心殿開幕，年逾九十的白石老人親臨現場，用湖南家鄉話連聲稱贊“很好嘍”?？上А稄堌晁珜懮嫛烦霭鏁r，白石老人已駕鶴西去。張仃手捧畫冊，一定百感交集。
事實上，在張仃一生的藝術探索中，齊白石一直是他的精神坐標和藝術創新的重要動力。解讀張仃與齊白石的這份“緣”，對于我們理解近代以降中國繪畫的藝術嬗變，中國藝術精神、傳統文脈的傳承，理解繪畫藝術創造的真諦，有豐富的啟示作用。
一
先從張仃珍藏的齊白石的作品說起。
張仃生前藏有齊白石繪畫四件：《櫻桃》《紅荷》《竹籬葫蘆》《葫蘆》，件件都是精品，背后都有耐人尋味的故事。
《櫻桃》(圖1)人們都熟悉，因為它長年掛在張仃寓所的客廳里，與主人朝夕相處，兩看不厭。此畫尺幅不大，只有兩平尺，題材也平常，一只灰色的民間青花大瓷碗盛滿櫻桃，上有兩句題詩：“若教(叫)點上佳人口，言事言情總斷魂。”行家知道，櫻桃缺少形色的變化，不容易畫好。然而到齊白石筆下，腐朽化為神奇，大小相似、隨意擺布的櫻桃，加上錯綜變化的焦墨短線—果柄之后，頓時生動起來，散落在外的櫻桃，與碗內的形成微妙的呼應，再加上裝飾味十足的瓷碗的襯托，真是光彩奪人，加上兩句艷美的題詞，更是令人神往!
畫的題款是“張仃先生正舊句，庚寅九十老人白石”。庚寅即1950年，那年齊白石實際年齡88歲，如此的高齡，筆力依然如此矯健，而且春心不泯，真是令人詫異。那么，張仃是如何得到這幅畫的呢?
在筆者的記憶中，張仃老人生前從未披露過這幅畫的來歷，回想起來不免令人感慨。20世紀八九十年代，我等一班喜歡藝術的年輕朋友經常聚集在紅廟北里張仃先生的客廳里，賞畫談藝，這幅《櫻桃》曾讓大家飽盡眼福，居然都不知道它的來歷。這也證明了張仃的低調。直到張仃去世后，有一次訪談張仃的學生、中央工藝美術學院退休教授羅真如先生，筆者才解開這個懸念。那是1959年夏，在頤和園北宮門附近的松林里，張仃給工藝美術學院裝潢系學生上國畫寫生課時捎帶出來的故事。羅真如記得很清楚，當時張仃身穿帶破洞的背心，侃侃而談，興致極高。以下是根據羅真如講述場景的還原：
1950年一個夏天，張仃提了一筐櫻桃去見白石老人，因為不久前，齊白石答應過為他作畫，一直沒動靜，張仃等不及了。到了西城跨車胡同的“鐵柵書屋”，老尹為他開門。見了張仃，老人也不客套，收下櫻桃，讓了座，就徑自往畫室走去。張仃健步跟上，緊隨其后，他想目睹藝術大師怎樣運筆揮毫，不料被老人攔在畫室門外。張仃只好在客廳坐下，耐心等候。一小時過去了，不見老人出來，兩小時過去了，還不見老人出來，張仃覺得納悶，原以為齊白石作畫出手快，看來并非如此。又過了一會兒，白石老人略顯疲憊地從畫室里出來，把剛畫完的《櫻桃》交給他?？戳水?，張仃眼睛一亮，心中充滿敬意，恍然大悟：“齊白石作畫原來那樣的一絲不茍!難怪要花那么長時間。”
齊白石喜歡畫荷花，擅長畫荷花，同類題材的作品不計其數，然而論筆墨之老辣，構圖之飽滿，視覺沖擊力之強烈，要數《紅荷》(圖2)為最。關于這幅作品的問世過程，40年后張仃記憶猶新，在文章中這樣寫道：
辛卯年(1951)元旦，可染約我同去給老人拜年。當時老人客居在一位將軍家中。我們到后老人早餐已畢，精神甚好。老人元旦試紙，可染幫助磨墨，我為理紙。我們想看齊老畫長線，提議畫殘荷。因老人晚年畫殘荷很多，筆墨生辣，構圖奇特，集老人平生藝術修養之大成。老人凝神片刻，提筆落墨如錐畫沙，數尺長線緩緩而出，互相參差。老人以一生制印經驗，計白當黑。不久，荷稈主要構架形成，又以赭石寫出大面殘葉，以胭脂畫花，一大一小。隨后又反復推敲，增添小荷稈，更加疏密有致，于是落款辛卯元旦九十一歲白石老人。1
這段文字，不僅記錄了白石老人從容不迫、收放自如的作畫過程，也寫下了張仃的虔誠與專一。文末一句中“落款”兩字后面，張仃略去了“張仃先生法論”這句話表明，齊白石在作畫過程中感受到張仃在場的良好氛圍。唯其如此，才將此畫贈送給他?！都t荷》的收藏，與幾個月前的《櫻桃》有很大不同，那次張仃被拒之于畫室之外，這次則是與齊白石的大弟子李可染一起，為白石老人理紙研墨，親眼觀摩運筆之道，表明他們的關系進了一層。
相比之下，《竹籬葫蘆》(圖3)的收藏更具一波三折的戲劇性。1953年的某一天，張仃忙里偷閑，來到和平門琉璃廠，走進一家畫店，感到氣場有點異樣。果然，文物字畫叢中，一幅水墨小品令他眼睛一亮，這不是白石老人的手筆嗎?畫的是竹籬與葫蘆，筆墨酣暢沉雄，舉重若輕，精妙無比，附紙還有題跋：“手妙紙佳方有此畫(三尺紙之竹籬葫蘆也)，百年后若不值百金，白石作鬼也應痛哭。壬申五月書此，附畫自藏。”看到這里，張仃激動得心狂跳起來，原來是齊白石自藏的心愛之物，不知何故竟然流落到此地。張仃不假思索，當場以高價買下這幅畫，送到齊宅。老人見了，又驚又喜，驚的是自藏的寶貝被盜流出而不知，喜的是完璧歸趙，感慨之下，老人抽紙提筆，寫下：“此葫蘆是張仃弟所寶藏，他人不得竊奪去。九十三歲白石重看加記。”鄭重地將畫交給張仃。張仃將畫送到畫店重新裝裱，齊白石的兩段跋并列于詩堂，給此畫增加無限興味。這幅作品一直珍藏在張仃身邊，直到1966年“文革”中被紅衛兵抄走。所幸的是，十年之后完整發還，真的應了白石老人那句話“他人不得竊奪去”。值得注意的是，這次補題的跋上對張仃的稱呼是“弟”，而不是“先生”，這一改變很重要，表明張仃與齊白石關系已經發生質的變化。
最令人拍案叫絕的，還是齊白石的絕筆《葫蘆》(圖4)。畫面上一大一小兩個葫蘆，藤蔓紛繁，互相纏繞，落款是“九十八歲白石”，其中繁體的“歲”字筆畫寫錯。這一年老人自署年齡應為97歲(實際年齡為95歲)，可見，老人是在神志恍惚的狀態下作此畫的。關于這幅作品，美術評論家王魯湘做過專門的考證：
這張絕筆《葫蘆》一直秘藏于張宅，從未發表，但它卻是京城美術界一個少數精英圈子里的赫赫明星。張仃先生對我說，當年隔一段時間，李可染、鄒佩珠夫婦，黃苗子、郁風夫婦，光宇、正宇昆仲及少數張仃密友，就要相約結伴來到張宅。張仃知道他們為何而來，總是沏上清茶后，恭恭敬敬從畫室取出這張《葫蘆》掛于墻上，于是大伙兒就開始唉聲嘆氣，嘖嘖連稱，繼而有大呼擊案的，也有拍腿拍到別人腿上的，如此這般，如醉酒似的瘋狂一陣，于是散去。過些日子，再如此這般來一遍。鄒佩珠先生回憶說，隔日子長了沒看這幅畫，就像得了病似的，看完這幅畫就像過足了鴉片癮似的，精神頭也足，人也興高采烈了。我問這幅畫妙在哪里?她說她也問過李可染同樣的問題。李可染就回答兩個字：“絕了。”又問為什么絕了?可染回答說，老人家畫到這個歲數，糊涂了，連字都不會寫了。當時寫這個“九”字，就問可染：“這個九字是往這邊拐還是往哪邊拐啊?”等到寫“歲”字，怎么也記不起來，就寫成現在這個樣子。人糊涂了，只能畫自己最熟悉的物件，當然也就是最簡單的物件，那只能是葫蘆，而不可能是別的如牡丹之類。即使是畫了一輩子的東西，信手畫來，還是因為神志恍惚而出錯。點了黃顏色畫葫蘆，這沒有錯，一大一小，一前一后，一上一下，但用淡墨畫葉子時恍惚了，畫成葫蘆樣子了，而且居然從大葫蘆留白的地方冒出兩筆淡墨，好像這葫蘆穿了個洞。等到用濃墨畫藤時，又恍惚了，畫著畫著就勾成葫蘆的樣子了。但這都不要緊，老人完全是在糊涂狀態下用本能在作畫。這幅畫最絕的是藤蔓，用筆用墨已經是天籟，是神在走，而不是手在走，筆墨中包孕的精氣神完全超越了白石老人的身體健康的狀態，是一種修養在完全自由自在自為的狀態下釋放。一個中國畫家只有到了這個境界才談得上是“天爵”，與此相比，包括白石老人以前的作品，所有人的畫都只能算是“人爵”。2
張仃是如何成為這幅絕筆《葫蘆》的收藏者的?這肯定是很多人關心的問題，其中必有曲折的故事。遺憾的是，包括王魯湘在內，已經沒人能夠解開這個懸念。由于張仃的低調、沉默，加上當事人均已離世，這件事將成為永遠的秘密。但有一點是毫無疑問的：作為齊白石的真知音、真弟子，張仃成為絕筆之作《葫蘆》的收藏者，是順理成章的，也是令人欣慰的。
二
張仃與齊白石的關系，可以追溯到20世紀30年代初。當時張仃是一名東北流亡青年，在國立北平大學藝術學院讀書，學習中國畫，齊白石則是這所學校的掛名教授。
在張仃的記憶中，作為一名掛名教授，齊白石從來沒有到學校上過課。盡管這樣，它的意義依然不可小覷。當時京城畫壇保守成風，齊白石作為一個藝術另類，處處受到排擠和誹謗，卻得到有識之士(如陳師曾、胡適)的賞識和支持，吸引著叛逆的藝術青年。張仃后來這樣回憶：“我的學生時期，學習中國畫(人物畫)，并喜歡作漫畫。有人說，羅兩峰的《鬼趣圖》很漫畫，但我無法看到。我第一次看到齊白石的人物畫時，就十分震驚，耳目為之一新，印象很深，多年不能忘懷，想學習，卻無從下手。”3這表明少年的張仃對齊白石崇拜有加，雖無機會親炙他的藝術，由于藝術趣味的接近，還是深受到他的影響。在國立北平大學藝術學院舉行的校慶周年展覽會上，張仃以丈二宣紙，畫了幾張羅漢鬼怪，結果引起先生與同學們的極大嘲笑。這些作品取材于民間繪畫，令人聯想起齊白石的人物畫，如鐘馗、鐵拐李之類，都是屬于故事新編，具有很強的諷世意味，給人耳目一新之感。
張仃后來因參與中共地下黨領導的左翼美術運動而被捕入獄，中斷了學習生涯，從此開始了另一種人生。當時他肯定沒有想到，十多年后，經過顛沛流離、天翻地覆的人生歲月，他又回到京城，以革命藝術家的身份結交齊白石，成為他的一名特殊的弟子。在這個過程中，李可染起了重要作用。
說起張仃與李可染，兩人早在1937年冬在西安就有過一面之交，當時張仃帶領一支抗日漫畫宣傳隊在那里活動，李可染準備去武漢參加國民革命軍事委員會政治部第三廳工作，途經西安。在城北的一個大雜院里，他們相遇了，李可染驚奇地發現，張仃看上去是個半大孩子，張仃則覺得李可染比較拘謹。這些當然都是表面的印象。1949年9月張仃與胡一川、王朝聞、羅工柳、王式廓一起組成“五人接管小組”，代表中共新政權接管舊國立北平藝專，此時李可染就在該校國畫系任教。闊別12年，李可染發現，張仃一身戎裝之下，仍是藝術家的脾氣。1950年4月，中央美術學院成立，張仃被聘為實用美術系主任、教授，李可染被聘為國畫系副教授，他們成了同事，不久一起搬進了大雅寶胡同甲2號中央美術學院的教師宿舍，接觸的機會就多起來。
此時的李可染已是國畫界名聲遐邇的人物，豐沛的天情經受了時代潮流的激蕩，藝術面貌發生了深刻的變化。徐悲鴻推崇他的作品，譽為“奇趣洋溢，不可一世”，將他請到國立北平藝專國畫系執教，后來又將他介紹給國畫大師齊白石，兩人一見傾心，結為師徒。齊白石非常器重這位弟子，愛之深篤，稱他是繼吳昌碩之后畫壇數得上的高手，甚至將他與明代大畫家徐渭相提并論。
與李可染接觸，張仃眼前敞開一個久違的世界，尤其是李津津樂道的齊白石，更是深深地吸引了張仃。李可染認為：齊白石以天才的藝術創造，解決了舊中國畫存在已久的矛盾—曲高和寡，他的繪畫不僅有現代人健康樸素的思想情感，而且包含深厚的傳統和獨創性的風格，故能雅俗共賞，得到廣大人民群眾的喜愛;白石老人有絕大的藝術天才，卻肯下最笨的功夫，任何平凡的題材，一到他手里，就能化腐朽為神奇，到了“點石成金”的程度;齊白石的畫氣場大，視覺沖擊力強，掛在任何地方一眼就能看見，獨占鰲頭。
張仃被齊白石征服了，不由勾起心事。張仃從小喜歡中國畫，當年考入國立北平大學藝術學院，想學的就是國畫。由于陰差陽錯的原因，他與國畫失之交臂。內憂外患的社會現實，使他無心于那種高古出世的藝術，畫起漫畫，抨擊時政，后來到了延安，改行搞美術設計，抗戰勝利后被派到東北，編畫報，搞新年畫運動，畫宣傳畫，籌備魯迅美術學院。1949年夏，張仃進北京，受命主持開國大典的美術設計、國際博覽會中國館的設計。這些事情雖然都與美術有關，畢竟不是正經的藝術創作。如今革命勝利，天下太平，他的夢想又開始復活。記得在魯迅美術學院的窯洞里，有一次胡考問張仃：“革命勝利了，你準備干什么?”他的回答很干脆：“找一個地方，種幾畝地，然后，畫畫。”張仃的人生理想很樸素，就是當一名職業畫家，以自己的藝術勞動養活自己。然而，張仃早已是公家的人了，又是一名共產黨員，必須服從黨的安排。那么，黨組織會允許他當職業畫家嗎?他又感到茫然。然而，一個足以代表他人生最高理想的藝術大師，現在近在咫尺，這個大匠之門，是他夢寐以求皈依的。
關于張仃拜齊白石為師之事，張仃生前曾與筆者談起過，其中特別提到一點：由于共產黨的組織紀律，未能行下跪叩頭的拜師禮，語氣中不無遺憾，具體的拜師過程，卻只字未提。由于缺乏確鑿的史料與證人，筆者無法如實敘述這個過程。根據合理的推想，其過程應當是這樣的：經李可染的介紹，張仃拜見了齊白石，在這個過程中，張仃提出拜他為師，老人欣然接受;然而，礙于革命干部的身份，張仃當時未行拜師禮。這樣一來，事情又變得復雜。
對于畫界老派人士來說，這是一件令人難以接受的事情，既然未行叩頭下跪之禮，當然不能算正式入門弟子，這是藝林自古以來的規矩，恐怕連齊白石本人也這么認為。唯其如此，對于這位小自己五六十歲的來自延安的特殊“粉絲”，白石老人起初保持著距離，比如贈送張仃的《櫻桃》《紅荷》上，題的都是“張仃先生”，態度很客氣，客氣中透出某種矜持。
一個疑問隨之而來：張仃既然有心拜齊白石為師，為何就不能行拜師禮?盡管他有自己的解釋，但并不能讓人完全信服。因為差不多同一個時候，張仃進了故宮，面對巍峨壯麗的建筑，情不自禁，撲通一下就跪下了，在周圍革命同事異樣的眼光中，振振有詞地解釋：我這是對創造建筑杰作的古代工匠表示敬意。既然如此，面對高山仰止的藝術大師齊白石，何以不能下跪行拜師禮?
這個疑問曾困惑過我，后來終于釋然，張仃沒行拜師禮，黨性與組織紀律的約束固然是一個重要因素，傳統拜師禮本身的形式化，未嘗不是一個原因。張仃是性情中人，性格沖動奔放，最佩服畫界出類拔萃者，如果是在一個比較自然、寬松的場合，也許撲通一下早就跪下叩拜了。比如葉淺予就曾形容，張仃對于張光宇高超的畫技，佩服到“猛叩響頭”的程度。可以肯定的是，雖然行動上沒行拜師禮，在內心深處，張仃對白石老人早已頂禮膜拜。
其實，形式上的拜師禮并不重要，重要的是精神上的傳承。作為齊白石的私淑弟子，張仃對先生的理解，對他的師承，對他的弘揚，乃至對他的貢獻，超過許多齊門弟子。張仃拜齊為師，與李可染拜齊為師本質上講完全一樣，正如黃永玉指出的那樣：“李對齊產生拜師的動機，是對齊藝術的景仰，并且發現這位大師的農民氣質與自己某些地方極其相似。這已經不是什么常人的亦步亦趨的學習，更無所謂‘哺乳’式的傳授，而是一種榮譽的‘門下’，一種藝術法門的精神依歸。”4
三
張仃對齊白石的師承，筆者以為主要表現在以下三個方面。
第一，對藝術“寂寞之道”的敬畏與奉獻。齊白石有一段膾炙人口的畫論，一直被張仃奉為從藝的座右銘：“夫畫者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕官祿，方可從事。見古今人之所長，摹而肖之，能不夸;師法有所短，舍之而不誹，然后再觀天地之造化，來腕底之鬼神，對人方無羞愧。不求人知而天下自知，猶不矜狂，此畫界有人品之真君子也。”5如前所述，張仃本是一個“心境清逸，不慕官祿”，一心向往繪畫的人，然而在風雷激蕩、內憂外患的歷史環境里，這個夢想被打破，使他無法像齊白石那樣，靠自己的畫筆自食其力，而是成了一位革命的“公家人”，進而成為一名革命的藝術家，以自己的畫筆為革命事業服務，成為革命機器上的一顆螺絲釘，從此經受沖突與矛盾的考驗。革命的需要與藝術的規律，常常在他身上沖突交戰，張仃使出渾身解數，努力協調兩者的關系，盡量使它們得到統一。然而，在激進主義與虛無主義愈演愈烈的歷史潮流中，革命最終還是吞噬了藝術。到了“文革”，張仃遭到殘酷的迫害，被打入“牛鬼蛇神”的行列，被剝奪作畫自由。然而，恰恰是“文革”的精神煉獄，催生了張仃的焦墨山水—這種更加純粹、品位更高的“新文人畫”，充分證明了張仃的藝術根性之頑強，“寂寞之道”不可阻擋的魅力。“文革”結束，擺脫了束縛，張仃的藝術能量獲得了解放，在藝術難度較大、不入時人眼的焦墨山水里探索耕耘，寵辱不驚，淡定如一，堪稱一位名副其實的畫界“真君子”。
對繪事“寂寞之道”的透徹理解，決定了張仃師承齊白石總是著眼于根本，而不拘泥于細枝末節，是師齊白石之心，而不是師齊白石之跡。張仃認為：中國優秀的文學藝術家都是先器識而后文藝，高尚的人品、廣博的修養和深刻的思想是從藝的前提，齊白石正是這樣的藝術大師。
第二，民間與古典相結合的藝術道路。齊白石出生農家，由木匠而畫工，由畫工而畫家，最終成為一代“新文人畫”大師。若問齊白石的“新文人畫”新在哪里，回答是：民間趣味與古典精神的融合。可以說，與生俱來的民間趣味，成為齊白石繪畫揮之不去的底色。齊白石能在中國現代畫壇獨領風騷，享有“人民藝術家”的光榮稱號，與此有極大關系。在那個普羅大眾被奉若神明的時代，“民間趣味”等于勞動人民趣味，它剛健清新、樸素樂觀，與傳統文人畫的荒寒蕭瑟、不食人間煙火截然相反，與現代小資繪畫一味強調個性、虛無頹廢大相徑庭。正是在這一點上，張仃與齊白石有一種特殊的默契。在他看來，白石老人始終保持樸素的勞動人民的品質，像個老農民一樣默默地耕種，畫每一筆都帶著自己的感情、汗水和心血，即使成名畫壇，躋身士林后，依然不忘本，由此煥發一種剛健、清新、明朗的精神氣息。
張仃與齊白石的這份默契，與他的童年生活記憶分不開。張仃出生于東北一個有匠人背景的小康之家，自幼受中國北方民間文化和民間美術的深刻熏陶。正如他自述的那樣：“童年對于一個人后來的影響，往往是很深的。因為在幼年的時候，喜歡畫猴子，直到現在，雖然看過了不少畫家的名作，并不能得到完全的滿足，仍然念念不忘幼年的時候，從名人畫譜上描下來的猴子、母親紙剪的猴子、藥店門口石柱上蹲著吃桃的石猴子以及許許多多江湖畫家筆下的猴子，尤其是蹲在山東賣藝人的肩上穿著古舊紅衫的猴子。這些片斷的印象，糅合起來，才構成了活躍的、閃光的、完整的猴子的形象，而且有色彩、有生命、有詩意。”6這種根深蒂固的民間趣味，加上風起云涌的民粹主義思想，對張仃藝術人格的形成具有決定性的作用。縱觀張仃的藝術世界，無論漫畫、年畫、宣傳畫、裝飾畫、壁畫、水墨山水、卡通、藝術設計，乃至晚年的焦墨山水，無不洋溢著生機勃勃的草根氣息，浸透著樸素的民間情調，在這一點上，他與齊白石的藝術世界可謂異曲同工。
然而，對于中國畫這門藝術積淀深厚的繪畫來說，僅僅具備民間趣味是不夠的。齊白石之所以難能可貴，在于他將民間趣味上升到古典品位。關于這一點李可染有精到的論述：“他把人民群眾樸素健康的思想感情與古典藝術高妙的意匠努力糅合起來……把民間藝術大大地提高，把古典繪畫頹廢灰暗的一面去掉，因而他的藝術得到了健康的成長。這樣就把傳統民間藝術的俗和古典繪畫的雅統一起來，把形似與神似統一起來，把思想性與藝術性統一起來。最為重要的是，把數百年來古老的繪畫傳統與今天人民生活和思想感情的距離大大地拉近了，為中國畫創作開辟了革新的道路。”7對此，張仃完全認同，他認為，“齊白石把俗與雅結合起來，統一起來，把古典與民間融為一體，將其普及到普通老百姓中。齊白石先生通過自己的藝術實踐，提升了中國的繪畫藝術”8。
第三，對中國畫筆墨之道的體悟與追求。齊白石以質樸的農夫之心，行優雅的文人畫之筆，創造一個清新剛健、精妙絕倫的繪畫世界，對于張仃有著不可抵擋的吸引力。張仃認為：“齊白石先生的筆墨，簡到無可再簡，從一個蝌蚪、一只小雞到滿紙殘荷、一片桃林，都是以極簡練的筆墨，表現了極豐富的內容。”9這種高超的藝術境界，有賴于畫家精湛的筆墨功力。張仃后來進一步認識到，這與齊白石詩、書、畫、印的全面修養分不開。他以隸入篆，又以篆入印，在金石上開創一代新風。正是在這個基礎上，“齊白石以篆法入畫，以金石之筆入畫，他的用筆當然遠遠超過同時代的文人畫家了”。10
由于時代潮流的影響，張仃年輕時曾經是“書畫同源”的反對派，對傳統的文人畫幾乎持全盤否定的態度。受制于當時的歷史環境與個人的心情，張仃作畫率性而為、大刀闊斧，畫面極具視覺沖擊力而缺少更深的蘊藉。晚年張仃為此悔恨不已，苛責這些作品“實在太幼稚、太粗糙”11，那也是張仃追隨齊、黃二師多年，窺得中國畫藝術堂奧之后的事。
李可染曾為恩師晚年的“白石老人一揮”做解釋：“實際上，老師在任何時候作畫都是很認真、很慎重，并且是很慢的，從來沒有如一些人所想象的那樣信手一揮過。”12一個“慢”字，道出了齊白石的用筆之道。這個“慢”，當然不是停滯不前、拘謹猶疑，而是沉雄精微、力透紙背、杜絕油滑。對此張仃心領神會。
從20世紀50年代起，張仃開始補傳統課，“文革”后期，又發心臨習石鼓文篆書，此后一直磨礪不輟，直到逝世。一本黃賓虹的焦墨冊頁，一直是張仃的藝術“圣經”。因有書畫童子功，加上悟性好，登堂入室頗為迅速。張仃這樣回顧這個歷程：“我年近花甲之時，決心從小學生做起，純以焦墨寫生，猶如對自然‘描紅’，練眼、練手、練心，促使眼、手、心合一。從實踐中悟到，石濤‘一畫’說并非玄虛，聯系到從趙孟到董其昌‘書畫同源’論，重視以線為造型手段。經過不斷實踐，認識有所提高，不知不覺十幾年又過去了。藝術勞動，可能也有慣性，每覺得以焦墨寫生愈來愈得心應手，愈欲罷不能了。”13
張仃的焦墨山水與齊白石的蟲草花鳥世界看上去大不相同，然而在精神氣質和美學品位上，卻有驚人的相似。他的焦墨線條，鏗鏘頓挫，力透紙背，金石氣十足，蘊含豐富的精神內涵，正是學習齊白石“以篆法入畫，以金石之筆入畫”的結果。
四
張仃、齊白石之緣，具有特定的歷史內涵與時代內涵。近代以降，西風東漸，中國文化遭遇三千年未有之變局。從大的趨勢看，是貴族文化衰亡，平民文化興起，文化重心逐漸下移，傳統文脈不絕如縷。在這種背景下，一批布衣天才脫穎而出，齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風眠、張光宇、傅抱石、潘天壽、李可染、張仃，概莫能外。唯其布衣，他們懂得民眾趣味，了解他們的思想感情;唯其天才，他們不安于平庸粗鄙，追求超凡入圣的藝術境界。
同樣，齊白石巨大的成就與藝術影響力，與同時代藝術大家陳師曾、徐悲鴻的扶持，與文化名人胡適、老舍、艾青等的大力追捧，是分不開的。那么，張仃在其中起了什么作用?
1954年春，張仃與李可染一起策劃國畫寫生，拉開了新中國成立后中國畫革新運動的序幕。齊白石的藝術實踐，其勞動人民的階級立場，草根民間的藝術趣味，“神形兼備”的現實主義創作方法，成為這次中國畫革新的藝術起點。據張仃回憶，南方的山樹木茂密，極難表現，他們一起背誦齊白石的詩自勉：“十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直至發枯瞳欲瞎，賞心誰看雨余山?”
1956年春，張仃赴法國巴黎任國際博覽會中國館總設計師，特地準備了兩件禮物：一對楊柳青門神年畫，一套榮寶齋印制的齊白石畫集。這是他為藝術大師畢加索精心準備的禮物。遺憾的是，門神年畫因涉嫌封建迷信而被扣下，幸運的是，人民藝術家齊白石的畫冊順利送到畢加索手中，并對畢加索晚年的藝術產生微妙的影響。從中西方藝術交流的角度看，張仃不遠萬里拜會畢加索，給他送去齊白石的畫冊，意義非常之大，將20世紀東西方兩位最有代表性的藝術大師牽到一起。
1957年9月齊白石仙逝，三個月后，齊白石遺作展在北京舉行，伴隨一系列紀念活動。1958年1月22日，張仃在中央工藝美術學院作“齊白石先生的藝術道路”的報告，高度評價了齊白石的藝術成就，認為齊白石堅持“外師造化，中得心源”的現實主義的創作道路，通過對民間藝術和古典藝術精華的繼承，通過藝術實踐，提升了中國的繪畫藝術，為后人留下豐富的藝術遺產。在1958年第二期的《美術》上，張仃發表《試談齊、黃》一文，提出“南黃北齊”的觀點，將黃賓虹、齊白石看作近代中國畫家中最有代表性的兩位藝術大師。張仃認為，在藝術上，齊以“簡”勝，做的是減法，黃以“繁”勝，做的是加法。齊白石的減法，是對豐富的生活和自然長期觀察之后的提煉與加工，這種提煉過程，在畫面上絲毫不露痕跡，讓人們只看到藝術結果，其藝術上的單純與驚人的夸張手法，富于說服力，使人們相信，藝術原本就是如此。這是張仃對齊白石繪畫獨到的發現。
1983年齊白石誕辰120周年，張仃撰寫長文《大匠之門—齊白石》，全面回顧了齊白石的藝術道路及其成就，文中認為：宋元以來的文人畫，為了去俗求雅，與工匠畫畫了一條鴻溝，文人畫家很少注意民間藝術與民間文學，導致后來的文人畫走向衰弱。齊白石與歷史上的文人畫家，有著完全不同的出身經歷，走了一條崎嶇不平的特殊道路，他把民間題材引入繪畫，使文人畫有了新的面貌。齊白石發展了中國水墨畫的傳統，起了承派遣啟后的作用，他的藝術，不僅影響了現代中國畫，也影響今后中國畫的發展，他的影響還將波及亞洲、歐洲與世界藝壇。文章最后，張仃充滿激情地寫道：“大匠之門，并非都大匠，而‘魯班門下老齊郎’，卻是無可爭議的大匠。大匠與名家不同，名家可能很多，大匠是承前啟后，對一個時代做出獨特貢獻的人。大匠是國之瑰寶。齊白石是大匠。”14
20世紀末，張仃的老友吳冠中以西方繪畫“形式美”的理論解釋中國畫，發出“筆墨等于零”的聳論，將筆墨視為形式技巧或物質材料，在美術界引起一片混亂。為澄清認識，張仃發表了《守住中國畫的底線》與《關于“筆墨等于零”》，指出：筆墨并非是材料，并非毛筆加墨汁，并非僅僅是一種被“內容”決定的“形式”，而是一個文化的概念、美學的概念;筆墨有生命、有氣息、有情趣、有品格，體現畫家的人格、精神與修養。張仃以齊白石的創作為例：
齊白石弟子不少，如果他們創作，甚或臨摹齊白石一幅作品，即使構圖、題材、色彩整個與老師的完全一樣，畫出來以后與齊白石的作品放在一起，把作者姓名遮住，懂畫的內行絕不會把兩個作者弄混。可是如果有一位觀者把兩幅畫的作者認錯了，甚而認為弟子的畫比老師齊白石的更好(這種情形常有)，那么，與其討論筆墨問題是困難的。15
遺憾的是，吳冠中并沒有接受張仃的批評，越走越遠，直至發出這樣的奇論：“一百個齊白石也抵不上一個魯迅。”輿論嘩然。記者就此問題請教張仃，張仃的回答是：“齊白石和魯迅都很偉大。美術家有美術家的作用，文學家有文學家的作用，沒有可比性。”16
以上的勾勒，足以證明張仃、齊白石之緣非同尋常，足以證明繪畫的“寂寞之道”并不寂寞。張仃稱齊白石為承前啟后的大匠、國之瑰寶，其實他自己何嘗不是大匠，何嘗不是國之瑰寶?正是這種大匠之緣，使他們惺惺相惜，在藝術的天國里拈花相視而笑。
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注釋：
1 張仃.李可染藝術的繼承與創新[M].它山文存.石家莊：河北教育出版社，2005：106.
2 王魯湘.糊里糊涂畫葫蘆[J].張仃藏畫—中國嘉德2010秋季拍賣會.
3 張仃.大匠之門—齊白石[M].它山文存.石家莊：河北教育出版社，2005：76.
4 黃永玉.大雅寶胡同甲二號安魂祭[M].黃永玉藝術隨筆.杭州：浙江文藝出版社，2000：283.
5 齊白石1937年為盧光照等弟子所作的畫序。
6 張仃.我與中國畫[M].它山文存.石家莊：河北教育出版社，2005：35.
7 李可染.談齊白石老師和他的畫[M].李可染論藝術.北京：人民美術出版社，1990：70.
8 張仃.齊白石先生的藝術道路.此為1958年1月22日張仃在中央工藝美術學院做的報告，尚未公開發表.
9 張仃.試論齊、黃[M].它山文存.石家莊：河北教育出版社，2005：39.
10 張仃.大匠之門—齊白石[M].它山文存.石家莊：河北教育出版社，2005：76.
11 陳布文.張仃漫畫創作的變遷[M].大家談張仃.北京：紫禁城出版社，2009：215.
12 李可染.談齊白石老師和他的畫[M].李可染論藝術.北京：人民美術出版社，1990：68 .
13 張仃.再談我為什么畫焦墨[M].它山文存.石家莊：河北教育出版社，2005：176.
14 張仃.大匠之門—齊白石[M].它山文存.石家莊：河北教育出版社，2005：80.
15 張仃.關于“筆墨等于零”[M].它山文存.石家莊：河北教育出版社，2005：172.
16 據張仃夫人灰娃對筆者的口述。