傳記作家陳文熱衷于把他的剩余勞動用于繪畫。
起初他只是覺得這樣好玩，未曾想過到別人地盤去搶飯吃。他自稱不上班九年了，有太多的時間要花，除了寫作，近年還玩起書法與繪畫，原因是不這樣干就會閑得無事可做。
這有點像是剛做完一堆家具的木匠師傅，腳下的邊角料散落一地，為了打發時間和物盡其用，他忽然靈機一動，把這些多余的廢料別出心裁地打磨成手串或象棋，用來把玩和送人。過程本身就值得享受。就這樣不經意地玩著，玩著，他把大半輩子積淀下來的思想和觀念，源源不斷地傾注到自己的毛筆和宣紙，業余愛好隨之被玩成了他的另一項手藝活。
這些看似邊角料的藝術，與陳文頗具辨識度的文字鑲嵌在一起，成為互聯網上大受年輕人歡迎的心靈茶點。互聯網是大眾傳播和草根表達的沃土，特別在有了社交媒體這類專門以滿足人類感情表達和溝通需求的新媒體工具以后，就更需要有陳文那些能夠直接撩撥用戶心弦和慰藉他們靈魂的精神產品來持續制造熱點。當然，陳文的作品不滿足于只是充當別人茶余飯后的談資，而是希望轉變成一股能夠直接激發更多年輕人熱愛生命、向往自由的正能量。后來，在一些同道者的張羅下，他的作品逐步從線上轉往線下，進入了受眾群體價值坐標更為清晰的藝術空間，借著熠熠生輝的思想表達和感人肺腑的人文關切，引起了越來越多社會人士的關注。
面對藝術的殿堂，陳文無疑是一個姍姍來遲的門生。但他不是那種“猶抱琵琶半遮面”的戲子，而是一個進來就要脫掉所有外衣、與別人赤膊相見的思想者。
1960年出生于廣東雷州半島的陳文，18歲當兵離開故鄉，曾在河北、山西、陜西、北京、海南等地多個地方工作和生活。從上世紀80年代末開始，他辭職專事寫作，至今筆耕不輟。著有《吃飯長大》《老兵照片》《誰隱居在茂德公草堂》《最丑的那個人》《命運真想》《白紙黑字》《畫自己》等私人傳紀。
在作家這個群體內部，陳文的角色定位有點特別。媒體稱他是國內最早利用私人照片和生活符號記錄個人歷史和傳播個性生命價值的思想者。他2003年在花城出版社出版的《吃飯長大》，本來紀錄的是他私人成長的生活檔案，但可能是由于某些故事、場景和作者強烈的個人情緒，在社會上引起了同代人廣泛的思想共鳴，也勾起了人們對那個時代的集體回憶，因而，甫一上市就賣脫銷，從而一版再版，成為出版同行至今津津樂道的經典暢銷書。正是因為《吃飯長大》開創了一種全新的文本形式和紀錄方式，他隨后陸續出版的幾本私人傳紀都取得了讓同行艷羨的經濟和社會效益。2015年，廣西師范大學出版社為他出版的《畫自己——陳永鏘的私人藝術史》，是他創作的另一個高峰。他似乎非常善于從藝術家頭腦里邊那些碎片化的記憶，去破譯這些信息背后的人物故事和歷史事件之間的關聯，從而提練出最有價值的思想。在文化界普遍對消費主義持批判態度的21世紀，他看上去并不反對別人消費他提出來的任何概念和想法。
大概四五年前，陳文還在策劃幫大畫家陳永鏘寫一本傳記時，我就發現在其工作室，文房四寶已成為一道不容錯過的風景。開始我誤以為這是為其他藝術家到他這雅集準備的，相處久了才知道，那是他自己的玩物。
對著筆墨紙硯，陳文的玩法與眾不同，某種程度上帶著得道者的高孤。譬如，在白茫茫的一片宣紙上，他捉筆思忖了半晌，最后只畫一只獨自高飛的小鳥。鳥小到什么程度？讀者在視覺上稍有疏忽，就會將它錯過。宣紙底端的落款，同樣簡到只剩一個符號，要對照著旁邊的印章，才會理解這個符號指代的是作者陳文。
其實，鳥才是陳文。在廣袤無邊的天空，鳥無疑是孤獨和緲小的。但正是因為有一片如此廣袤的天空，鳥才有了自由成長的舞臺。在這個具有無限可能的空間里邊，他可以展開雙翅，按照自己的意念和想法，飛往任何一個地方。不需要經過別人的安排，有所選擇。
這種自由生活，也是陳文的人生終極理想。
一張紙，一支筆，一滴墨。他以迅雷不及掩耳的速度完成了自己的第一幅作品。此后，他陸續嘗試了對明月、白云、河流、大樹等不同物象題材在紙上的圖式轉換和藝術加工，同樣選取了高度凝練和概括的美術表達語言。他似乎扮演著一個在山溝里淘金的夢想家的角色，不是把水泌掉金子就會出來，而是要把泥和沙一一洗掉，才能分辨里邊剩下的是什么。
陳文的潛意識里，不愿意像美院畢業生那樣過于執著去追求“像與不像”，加上為了表達事物在某個瞬間的狀態或特征，他在一張紙上留下的筆墨實在過于零星、稀松，這種被反復提煉之后已經顯得有點吝嗇的筆墨語言，初時確實給個別讀者設置了一些審美障礙。譬如，他畫過一只公雞，身體就是一根由枯筆寫就的書法線條，線條長而曲折，頂部加一點艷紅。這種抽象的藝術表現手法，在崇尚極簡的朱耷晚年的作品，都未曾有過類似的探索。不過，恰恰是如此粗爽簡單的線條，被陳文的一位湛江老鄉演繹成了一件雕塑作品，在藝術圈廣為流傳。另一件被青年雕塑家全志鑫再創作為裝置藝術的《懷風而行》，同樣是以這種極簡的筆墨來寫意的。這是一群接踵磨肩往前沖、準備迎風起飛的鳥，作者以潑墨法非常應手隨意地在紙上涂抹皴擦出它們的身體——其實就是幾塊水墨淋漓、緊湊相接的墨塊，然后在上下兩端，由左到右補上幾組有濃有淡、有粗有細的線條，就成了這些飛鳥的頭頸和長腳。如此簡練明快的操作辦法，即便是小孩看了一遍，也能快速模仿出來，唯獨他這種隨心所欲、一氣呵成的筆意，以及造型大膽、張力十足的畫風，是別人無法輕易復制的。陳文還畫過一幅起名《國味》的作品，讓我印象特別深刻，他用蘸滿了口紅一般顏色的筆肚，在紙上快速皴擦了幾道，就形成了幾只韻味十足的小碗，寓意國人對某些傳統的一般反映和理解。
在陳文看來，畫畫就應該這么簡單。“每個人都要養家糊口，一天有忙不完的事，沒有時間來看你啰里吧嗦。”當然，推崇極簡主義，并不意味著陳文沒有復雜的作品。樹林里錯綜復雜的枝叉，河岸上紛繁雜茂的花草，在他看來都是值得去一筆一劃去勾勒的，盡管現實中的社會生態和人際關系不像畫卷里這些花草樹木那么有詩情畫意，但是，他還是要用一種特殊的辦法去告知人們這個世界的多變性和復雜性。在這個世界里，你可以看到狹窄和空曠的差異，也可以看到陰暗和明亮的對比。
傳統的中國文人畫主張詩書畫印的交相輝映。在這一點上，陳文似乎是持質疑態度的。他認為，“真正的藝術，是不需要解釋的，一說，反而露了馬腳。”因而，他的繪畫落款都極其簡單，大部分的作品落款就是“陳文”二字，或配上年號，僅此而已。在他看來，當繪畫語言表達已足夠充分的情況下，再勉強地配上詩詞就是畫蛇添足，要不是作者有意顯擺自己書法，要不就是承認自身在藝術表達能力上的不足。
若是在自己的畫作上配幾句古人的詩句，陳文認為就更不應該，那些拾人牙慧的東西，已經被別人重復了一千一萬次，而藝術的核心價值取向之一就是追求內容和形式的獨創性。把別人的東西搬進自己的作品，怎么能叫藝術呢？
陳文說自己畫的是“內心的風景”。這也是2014年他在廣州茂德公藝術館舉行其個人的首次畫展時的標題。記得陳文在自序中談到，當天掛出來的畫，是他把思想變成圖形的一次嘗試，“就像我多年來一直把思想變成文字一樣，是個人觀念的表達，表達我對這個世界的某種看法。”他說他不懂繪畫技術，只能畫自己內心的風景，不管是孤獨還是美好，畫的時候，筆隨心流動，線條自然就好。希望這些大量留白的空間，留下最美的想象。
與寫作一樣，陳文的繪畫反映較多的，是作者對個體生命價值和生存狀況的思考。他曾向我透露，自己在寫人物傳記時，經常發現在國家重大事件里，個體生命的沉浮是最值得關注的。當問起他們對這些公共生活的感受時，每個人的講述都不太一樣，由此構成了豐富多彩、悲歡離合的個體生命世界。后來，陳文在進行書法和繪畫創作時，發現凡是帶有他個人主觀意識的作品出現，總能得到一些朋友與讀者的支持。他認為，世間總有一些人，在某個認知層次上共鳴，彼此溫暖生命旅程。
在陳文的飛鳥系列里邊，不管是畫一只鳥，還是畫一群鳥，都無不張揚著同一個思想主題：對生命和自由的熱愛。他筆下的月亮，不管是在云里，還是在水里，都是個體對家和故鄉的思念，都是在幫助個體擺脫孤獨，尋找一份精神依靠。在創作《懷風而行》時，陳文特別提到過，他的畫就是表達自己的人文觀與自然觀，都是一些自然物相，并不深不可測，只是大家都忙著賺錢，沒有太多的時間留心罷了。他說海鷗一年飛行六萬公里，從南極到北極來回飛。一般的候鳥從西伯利亞飛到東西南亞過冬，一年也飛六七千公里。它們不用買票，也不用帶銀行卡與行李，說飛就飛了。累了就在樹上過夜，渴了就在小河里喝點水，餓了就在山野里找點野果。老的小的、壯的弱的一起在天上飛。鳥類這種懷風而行的精神，我們很少有人能夠感知了。有些地方，還有人偷偷地舉起了獵槍，射向鳥群。可能還有人想到給鳥辦“飛行證”才準飛行，好發一筆大財。“當我被欲望控制時，抬頭看看天上飛行的鳥，也就釋懷了。”他說，誰都希望自己像畫里的這些鳥一樣，一輩子自由自在地飛行，想飛去哪里就飛去哪里。
除了傳播個體的生命價值，陳文的筆墨也廣泛介入到各種社會議題。譬如他畫里那只公雞，很多人都說畫得不像，陳文就解釋，自己只是畫公雞的“神”。公雞每天夜里叫三次，沒有誰表揚過，也沒有誰給它發工資，每夜就這樣叫。對于農民來說，公雞的叫聲代表時間。而對于一個時代來說，敢于在黑夜中暴露自己，發出自己聲音的人，會給黑暗中的人們帶來希望。古人不是說“雄雞一唱天下白”嗎？這樣一說，意思大家就懂了。再譬如，他畫故鄉的月，畫百鳥歸巢，實際反映的是在社會變遷和人類遷徙過程中，人們對一些特定自然環境和社會環境的懷念和依賴。在《國味》里邊，他很嚴肅地探討了傳統作為一種外在和無形的力量是如何影響我們的行為和觀念的話題。
環境是社會個體實現其生命價值的條件。沒有天利地利，個體再努力也可能是吃力不討好的。因而，一片寧靜的樹林，一面開闊的水域，一座安穩的大山，都是陳文這些年反復返表現的題材。他嘗試以各種方式和方法來揭示這些自然環境與人之間的奇妙關系。他坦承，有一些水墨，是自己在嘗試描繪大自然的遼闊、安靜、美麗與詩意。大自然的壯美符合他內心的想象，只是在孤寂的時候，他畫的水墨會灰暗了一些。但他認為這也不用悲觀，黑色是一種力量，就像大地一樣，接納、化解了世間的一切死亡。然后，長出美麗的花，結出甜蜜的果，長出參天大樹，生產出人類賴以生存的糧食。他在畫大地時，總是想到鶯飛草長。大自然的壯美，無論人類怎樣描繪，都無法抵達它的邊界；但人類的想象力，卻可以飛達任何地方。
自稱完全不懂繪畫技術的陳文，用了許多印象派和表現主義的手法來創作他的作品。譬如，他筆下的幽谷藍天、大山大水，都是這些物象在他印象中的模樣，他從來不會通過直接的寫生來捕捉它們在某個特殊瞬間的狀態和特征，正如其所言，這是內心的風景，他只是從自己的腦海里把它們打撈出來，隨心所欲地晾曬在一片空白的宣紙上。他喜歡表現一望無垠的土地，土地上站一株或兩株雜草，很多時候，草并非我們常見的那種綠色，而會隨著季節的變化而變化。看不懂的人會問，他畫的蘆葦怎么是紅色與藍色的，還沒有見過這種蘆葦。用陳文的話來回答，每個人內心的色彩只有自己知道。至于人文色彩，比如時間、死亡、懷念、感恩、恐懼等等應該是什么樣的色彩？每個人都可以根據自己的體驗自由地表達，自由是藝術的靈魂。他反復強調，自己沒有寫實的基礎，畫的是內心的風景，現實中沒法看到的詩意景象。
陳文的繪畫帶有強烈的個人主義和浪漫主義。不管是對個體的反思，還是對社會的關注，抑或對國家的希冀，陳文將之描劃和傾泄在宣紙上，歸根結底都只是他個人的一些情緒和想法。
就繪畫而言，他很清楚自己的短板在哪里。他沒有接受過專業的美術訓練，因而，不可能像院體畫家那樣去創作。即使我們在認真研究他的畫作時，可以或多或少地發現一些林風眠和吳冠中的影子。譬如，他筆下的那群小鳥，飛越蒼茫大地的情景，就與林風眠1960年代所作的一幅《秋鶩》有些相似。而他畫幅中經常出現的那些春意盎然、絢爛多彩的樹林、田野，與吳冠中筆下的率性和華麗，總有些異曲同工之妙。陳文自己也坦承，他是偷了吳冠中的詩意，中了林風眠的孤獨。
自“五四”以來，在康有為、陳獨秀、徐悲鴻等一大批先人的影響下，西方寫實主義一度主導著中國的美術教育，特別是在“蘇聯模式”輸入中國后，以素描寫生為基礎、強調為政治服務的寫實繪畫成為國內美術界的主流，以林風眠為代表的“形式主義”的倡導者則長期處于邊緣化的地位。直到改革開放后，這種功利化的繪畫觀念才逐步被打破，從而走進了多元化的春天。
與老一輩的藝術家相比，陳文顯然處在了一個更好的時代。盡管主題繪畫依然在深刻影響著國內的美術教育和藝術創作，但是在藝術界普遍踐行百家爭鳴、百花齊放的今天，他可以在充滿現實主義、自然主義、形式主義、印象主義和表現主義等各種不同主義的空氣里自由呼吸，選擇自己最認同的語言來表達自己的審美觀念和思想訴求。
陳文認為，不管怎樣，自己本質上還是一名作家，記錄一點時代，思考一點未來，讓自己的存在有一點意義而已。他用了很多與傳統不太一樣的手法來表達自己的思想訴求，有些表達方法或許會被別人視為離經叛道。在他看來，中國歷史悠久，我們的大腦安裝了太多的文化程序，只要稍偏離一點傳統方向，便有人跳出來說:這樣不行,那樣也不行。誰誰誰是這樣的。他強調，自己是活在二十一世紀的人，不會長久地逗留在別人的歷史里。今天，一些看似新的東西，若干年后就舊了。只有一些美的突破，才能自然而然地成為新傳統。人類對美的追求從未停止過，他也只是這條路上的一個趕腳人。
自從有了寫字和畫畫這門新的手藝活，陳文的頭上也就多了一頂帽子：畫家。為了區別他跟職業畫家的不同，同時考慮到他拿毛筆前一直靠寫作謀生，有媒體在他的帽子還加了一道標簽：文人畫家。
事實上，認真觀察陳文的繪畫，會發現他的藝術表達方法和習慣明顯接受過中國傳統文人畫那套審美價值觀的滋養。盡管對古代文人畫的審美規則，他只是批判性地接受了其中一部分。譬如，他對水墨氣韻的執著追求，對書法入畫的持續探索，還有對八大山人所推崇的那種極簡主義的推進。
相比古代文人畫，陳文的作品在審美上明顯融入了當代人的價值取向。由于直接拋棄了詩詞與繪畫的相互搭配（他甚至已經認為詩詞是一種累贅），因而，他對作品的立意和造境提出了更高的要求。在幾年前的那次首展，他也很坦白地提到過，古往今來，傳統的文人畫大多是一杯茶、一杯酒，隱居于山林，吟詩作對，諷刺朝野，畫點花花草草、山山水水。時至今日，人們聚集于城市，各種信息鋪天蓋地，已經沒有了古人的閑情。也不知道什么樣的視覺藝術，才能讓人眼睛一亮。
由于在觀念上旗幟鮮明地反對藝術家當他人思想的二道販子，陳文的作品不管是在內容上，還是形式上，都保持著一貫和明顯的獨創性。這也是他跟許多當下所謂的文人畫家不一樣的地方。
值得一提的是，盡管陳文的創作帶有強烈的個人主義，他也一再強調自己畫的只是自己內心的風景，但是，哪些風景可以表現在作品，哪些風景只能藏在心里，成為自己一輩子的秘密，他卻是有所選擇的。他自己也說：“藝術不是風景搬運工，是畫內心的美好。”
總的說來，陳文支持“藝術是對美的追求”，他認同美是藝術的核心價值觀之一。他曾說，“文化是讓野蠻的人穿上衣服，展示文明；文學是讓文明的人脫掉外衣，洞見人性；藝術是不管人穿不穿衣服，都能看到美。”在一篇介紹個人作品的文章里邊，他毫不諱言，自己不喜歡舊的東西，也不喜歡潮的東西，只喜歡美的東西。這些畫，就是他對美的一點理解。
不過，我也認識一些畫家，他們并不認為藝術就一定要表達美。尤其面對一個思想和審美多元化的社會，每個生命個體對美的理解都可能存在差異。藝術家可能用自己的方式向時代提出個人的審美建議，但更應當把注意力放在那些有個性的物象上。廣州美院的張弘教授就認為，藝術應該是張揚個性的東西。
我想，在張揚個性這一點上，陳文也應該是認同的。只是，在題材的選擇和觀念的傳播上，陳文更傾向于去關注那些符合公眾口味的東西。從這個角度來看，他的創作又并非是“自私”的。他比我認識的很多畫家更愿意與公眾去作審美溝通。
特別是在近幾年的創作中，陳文的繪畫在審美并沒有對大眾設置太高的門檻。由于他的角色定位是思想的傳播者，因而，為了讓自己的想法和觀念能夠以更快的速度和更廣泛的范圍被大眾所接受（而不是被一小部分的精英階層），他非常注重在藝術語言上的有效表達。即使是高度抽象的那幾幅作品，經過他的不斷傳播，也逐漸被讀者所認同。
這其實得益于陳文在他的繪畫作品上，非常巧妙地發揮了“思想引領”的作用。他非常敏銳和精準地把脈到了受眾群體在這個時代最關注的社會痛點問題，從而為有心靈創傷和心理空虛的人提供精神療養和心理補償。
21世紀的最主要特征之一，是我們所處的國家比以往任何一個時代都更愿意以積極主動的態度融入世界主流，而經濟上的全面對外開放，使得中國在國際社會扮演著越來越重要的角色。這一背景下，政府為了維持經濟的高速增長，一方面要加強開拓創新，另一方面則必須加快資源變現，來集聚更強的發展后勁。
最近三十年，對社會個體而言，是一個信息爆炸和財富高速增長的時代。財富在民間的快速累積，從某種程度上來說甚至已經改變了我們的社會價值觀。與此相應的是，社會對個體的評價機制也在發生劇烈轉變。當身邊的一切都變得過快的時候，社會更傾向于以結果來論英雄。反過來，當我們無法快速適應這套規則，很可能就會被由規則帶來的壓力所扭曲。
在“大多數人都在關注你飛得高不高，而只有少數人會關心你飛得累不累”的今天，每一個人的生存體驗誠然都或多或少地感受到了這種無可奈何的社會壓力。這一方面表現在社會對個體的要求越來越高，另一方面則表現在，依靠現有的條件和能力，個體往往無法及時把這些要求轉化成個人成長和發展的動力。
焦慮感，失落感，危機感，困擾的社會人群日益增多。他們需要有足夠的心靈雞湯來為自己提供心理補償。以藝術來撫慰人們的心靈，為他們的未來點燃希望，成了一項亟待啟動的社會工程。陳文的作品可謂生逢其時。
陳文通過畫面傳遞的生活觀念，引起了許多職場人士的呼應和共鳴。他們的轉發和傳播，從一個側面反映出，陳文在他的紙上所作的是一種能夠影響到某些社會群體的“有效表達”。
在當下的中國畫壇，過于老舊和程式化的水墨表達方式，已經把越來越多的職業畫家拖入了審美追求的死胡同，留下一大批脫節于時代的作品。再加上題材的重復和思想上習慣的拿來主義，讓許多所謂當代的文人畫逐步被藝術市場所拋棄。30年前由李小山點燃的那場中國畫是否走向窮途末路的大討論，至今還在我們的腦海中記憶猶新。雕塑家潘鶴前些年甚至在我面前直言，現在很多中國畫在藝術表達方式上千篇一律，看一百張與看一張效果是一樣的。
江西師范大學美術學院前院長萬國華在某次交流中則向我感慨，其實傳統就像媽媽的乳汁一樣，你只能在自己的嬰兒時代把它當作自己的糧食。如果有誰長大后還在喝媽媽的奶，一定會被別人視為怪人。
當下許多中國畫家，似乎就是這樣的怪人。甚至還有人認為中國畫的審美規則是既定的，無需創新，你自認自己畫的是中國畫，就應該遵守傳統的套路，否則就是中國畫的叛徒。
顯然，陳文是反對因循守舊的做法的，他主張藝術就需要創新，更需要冒險。有些人眼睛死死地盯著傳統，完全無視今天，恨不得把腦袋像文物一樣放進博物館的柜子里，甚至當誰偏離了一點傳統的方向，還要群起而攻之。這是典型的食古不化。
當然，有了創新的語言表達，陳文也擔心作品過早被符號化。在他看來，作品符號化，本來是藝術家風格被社會認可的標志，但也是藝術家創造力死亡的追悼詞。如果藝術家作品的某個風格被社會肯定之后，他轉而開始進行批量的商品化制作，忙著賺錢，那他的藝術創造力就死亡了。“藝術家只有放棄符號化，繼續大膽創新，才有可能創作出藝術精品。”
作家陳文。
專欄作家 馮善書
藝術品市場評論員，財經專欄作家，法律碩士。2006年美國密蘇里新聞學院高級研修班學員，2007年香港中文大學訪問學者，2009年游學美國。現為廣東省收藏家協會會員，廣東省法學會會員。現有專欄：南方日報“善言齋”，《收藏/拍賣》格物善藏”。《藝術品鑒證》、《茶行天下》等雜志特約評論員。每年撰寫數十萬字文章，視野開闊，觀點尖銳，致力于在藝術品投資領域闡發有創見和有建設性的聲音。著有《看懂藝術市場潛規則》。