當(dāng)代中國畫的發(fā)展中存在一種“唯技法論”的現(xiàn)象，也就是畫家對于技法的過度追求，將技法視為繪畫創(chuàng)作的目的。這類畫家將“技法”置于錯位的位置，同時也將“藝術(shù)”與“游戲”混為一談。
毫無疑問，技法是中國畫創(chuàng)作的必要手段，離開技藝技法，創(chuàng)作主體也就失去了在繪畫創(chuàng)作中的自由，其結(jié)果就是“跡不逮意”。對于中國畫來講，“技法”是將畫家頭腦中形成的典型意象物化為可供視覺把握的藝術(shù)形象的中間環(huán)節(jié)，是將“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”的必然條件。中國畫的技法訓(xùn)練，必然要求對于古代典范作品的“臨摹”。顧愷之曾針對臨摹提出“上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變”的觀點，強(qiáng)調(diào)臨摹的精確性。這一“精確性”不僅在于對“形”的精確臨摹，更在于對“神”的準(zhǔn)確表達(dá)。這一觀點的實質(zhì)是顧愷之的“以形寫神”的核心觀點在臨摹方面的體現(xiàn)。在創(chuàng)作領(lǐng)域，荊浩指出：“有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。”荊浩的“二病”論實為其“度物象而取其真”的拓展，“有形病”是技法的缺失，是“形”的問題。而“無形病”則是“神”的缺失，是對山水的“真”的錯誤把握。由此，“唯技法論”將“技法”置于錯誤的位置，源于對“臨摹”和“創(chuàng)作”兩方面的錯誤認(rèn)識。顧愷之與荊浩的觀點可以說是對“唯技法論”的有力回?fù)簟?/span>
進(jìn)一步講，“線”是中國畫的主要造形手段，對于技法的重視，也就是對于“線”的形式美的重視。如顧愷之所擅用的“高古游絲描”，能夠給人以“春云浮空、流水行地”和“春蠶吐絲”的感覺，“線”本身就能給人以視覺上的美感。又如吳道子“行筆磊落，揮霍如莼菜條，圓間折算，方圓凹凸，裝色如新”（米芾《畫史》）也是通過“線”來展現(xiàn)出技法的高超，由此而產(chǎn)生出“滿壁風(fēng)動”的藝術(shù)效果。而從中國畫與書法的關(guān)系來看，書法純以點畫來營造出抽象的形，如顏真卿書法中的“廟堂氣”離不開他對點畫的匠心獨(dú)運(yùn)，更離不開他對儒家思想的踐行。書畫均須以筆墨來造形，畫中的“線”也具有“書寫性”特征，也離不開畫家對于中國核心美學(xué)價值的掌握。概言之，形式美要有文化內(nèi)涵，技法要言之有物。
在一定程度上講，“唯技法論”其實是回避了在藝術(shù)構(gòu)思中要創(chuàng)造典型的“審美意象”的客觀要求。比如當(dāng)代中國畫中對于自然生活的直白表達(dá)，就是以技法來復(fù)制自然生活，忽略了“典型性”的塑造，模糊了“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的關(guān)系。這樣的畫家并不具備審美創(chuàng)造能力。范寬的《溪山行旅圖》之所以能夠名垂于世，正由于他塑造出“遠(yuǎn)望而不離坐外”的“堂堂大山”，表達(dá)了北方山勢的美學(xué)特征，給人以氣勢雄壯的美感。而倪瓚則以“逸筆草草”描繪出“一江兩岸”的平遠(yuǎn)山水，賦予其漂泊寂寥的情感。這“堂堂大山”“一江兩岸”就是畫家在畫卷中的一個客觀化的自我。又如倪瓚所言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似”，“聊以寫胸中逸氣耳”。倪瓚的“自娛說”將主體的情思提高到前所未有的高度，成為了文人畫的重要理論依據(jù)。而文人畫的關(guān)鍵之處并不在于“畫”，而在于主體的“文人身份”，在于其深厚的文化修養(yǎng)和品德。因而，“唯技法論”者尤為擅長復(fù)制自然生活，將藝術(shù)視為其炫技的“游戲”，其實是將自身束縛于客觀物象之中，否認(rèn)了主體的情思在藝術(shù)中的作用，自己打造了一副枷鎖。這也顯示了“唯技法論”者在文化修養(yǎng)和個人品德方面少有建樹。
在當(dāng)代藝術(shù)世界中，中國藝術(shù)市場蓬勃發(fā)展對藝術(shù)創(chuàng)作有著一定的影響。藝術(shù)家對于市場的青睞并無錯誤，如中國的陳洪綬、英國的特納等人都會依據(jù)贊助人的要求進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)他們在積累一定的財富時，才偏向于創(chuàng)作自己喜愛的作品。而揚(yáng)州八怪、海派畫家等更是依賴于市場的推動才逐漸興盛。進(jìn)一步講，藝術(shù)作品一經(jīng)完成，須進(jìn)入到藝術(shù)世界的流通當(dāng)中。市場是檢驗藝術(shù)作品的一個標(biāo)準(zhǔn)，但并非唯一標(biāo)準(zhǔn)，也非根本標(biāo)準(zhǔn)。審美性才是藝術(shù)區(qū)別于其他事物的根本性質(zhì)。同時，藝術(shù)市場也會對藝術(shù)作品和藝術(shù)家作出反饋，通過影響藝術(shù)家的精神而影響藝術(shù)創(chuàng)作。這就考驗了藝術(shù)家的意志。
值得注意的是，藝術(shù)是一種“精神生產(chǎn)”實踐活動，受到經(jīng)濟(jì)規(guī)律的支配，也就存在“異化現(xiàn)象”。當(dāng)藝術(shù)家為了利潤而生產(chǎn)時，高度自由的審美創(chuàng)造者消失，藝術(shù)品成為“商品”。由此，創(chuàng)作者的動機(jī)與目的尤為重要。“唯技法論”者并不是自由的審美創(chuàng)造者，其炫技的目的之一可能就在于博取市場的“同情”。
在此不妨重溫陳師曾的《文人畫之價值》，其所提出的“人品、學(xué)問、才情、思想”直面文人畫之關(guān)鍵，更是深刻把握了中國畫的內(nèi)在要求。畫家抓住了這四要素，對辨析“唯技法論”和避免將“藝術(shù)”與“游戲”混為一談大有裨益。
作者：牛俐 來源：中國美術(shù)報