許多年未有閱讀素描的經歷了，更遑論評價素描。眼下的狀況是，不僅對我而言，即便是奉素描為基礎的美術院校，也很少有人有興趣討論素描問題了。對此窘境，有些策展人心有不甘，他們于2020年策劃了聲勢頗隆的“中國素描——現當代著名美術家作品邀請展”，想以此恢復素描的話題價值與相應地位。展覽雖然開了，研討會卻因疫情而作罷，本想在研討會上為素描抬抬轎子的想法，也落空了。孟夏時節的落寞中，機緣湊巧，有幸讀到黃愛群多年創作的素描人物系列，總算找到了對素描評頭論足的機會。初觀其作，先是詫異，后是贊嘆。詫異的是，在觀念藝術、新媒體藝術日盛的當下，還有一位藝術家數年如一日默守著素描肖像創作；贊嘆的是，多年未見到技藝如此精湛的素描作品了。不僅如此，讓我心動的，還有作品上閃爍的、常人難以察覺的歲月精靈，它跳動的軌跡，分明地書寫著一代人的記憶與理想，吟誦著被時間磨洗出的精神史詩，燃燒著至今未息的希冀與向往。
在我們所受的教育中，“素描是一切造型藝術的基礎”向來被奉為金科玉律。當然，也有質疑者。改革開放初期，侗瘺先生就寫文章建議中國畫系廢除素描教學。為此，他還與江豐先生打了一段筆墨官司。素描的功與過暫且不表，但有一個事實卻是清楚的：通過素描這個簡便的方式，中國藝術家不僅建立了以科學寫實主義為軸心的觀察與再現方式，而且還探索并解決了造型藝術中的一系列問題，比如形與神、虛與實、通與變的關系問題。私下以為，談論這些問題，黃愛群的作品或許可作為樣板。自吉林藝術學院接受正統的學院派教育開始，黃愛群就一直在尋求這些問題的破解之道。
先來看“形”與“神”的問題。何謂“造型”？以一定物質材料和手段創造的可視靜態空間形象即為造型。它以解剖學、光影學、透視學為方法構建，具有一定的擬真性。在造型問題上，中國藝術家多為“苦修派”，黃愛群亦然。其多年的堅守與作品的高產，蓋源于此。另外，黃愛群也清楚地看到，學院派素描之所以飽受詬病，其原因在于它過度迷戀擬真性技術系統而忽略了“以形寫神”之真義。黃愛群比同代人機智的地方在于，他所理解的“真”，并非擬真性的表象之真，而是精神性存在之真，即荊浩所說的“度物象而取其真”之真。它既是對象內在的精神氣度與神韻，也是作者在機神初到狀態中所賦予對象的主觀判斷。以這種“頓悟”為基礎，黃愛群的素描人物成功地統攝了形與神、象與意，在“以神馭形”的過程中，將觀察所得與心理感悟合為一體，成功地將畫面形象提升至心象的高度，可謂興至神會、形見神藏。
苦修+頓悟，是黃愛群處理“形”與“神”關系的不二法門。
黃愛群是一個務實派，長于寫生、創作，而木訥于言談。我們交談甚少，但如果我所料不錯的話，其作品生動的根源，除了他善于處理“形”與“神”的關系外，還有他對“虛”與“實”關系的卓越把握。清人蔣和有言：“其行間空白處，俱覺有味……大抵實處之妙，皆因虛處而生。”黃愛群的作品之所以讀著舒服，在很大程度上，是虛與實、有與無的聲息相通。實則虛之，虛則實之，布白之處亦意象浮動，這套中國畫的美學旨趣，被黃愛群成功地挪用到素描人物的畫面上了。
讀黃愛群的作品，還讓我想到了“通”與“變”的關系問題。“通”指的是繪畫傳統的繼承，“變”則指繪畫上的創新性。因素描是基礎性繪畫方式，很少人注意到它的個性與創新性特征，也無人以“通”與“變”的關系來判斷它。我之所以提及此點，主要是黃愛群既能博通傳統，總綱紀而攝契，又能在“貴今”的層面上自成風貌，通過創新而讓個性成為畫面的主導，以此超越平庸。黃愛群以為：平庸是一切藝術的死敵。
在我看來，黃愛群是一位手藝人，同時也是一位哲思者。如果說嫻熟的手藝為畫面提供了近乎完美的造型，那么，哲思則賦予造型以精神和韻致。在這兩種力量的推動下，精微的調子、富有生氣的明暗變化、細膩而自由的線條韻律與人物微妙的精神世界不可思議地交織在了一起，它為我們帶來了一系列充滿時代氣息和心理自語的活潑 的個性，也構成了一個巨大的當代人物的精神譜系：陽光下磐石般的老人、驚奇地面向遠方的眺望者、悠游逛街的大嫂們，國際友人的凝視、維吾爾族長者的睿智，還有那哈薩克族妙齡女郎的青春微笑……
素描會成為消亡的藝術嗎？在柏林藝術學院、巴黎高等美術學院、羅馬美術學院、列賓美術學院、蘇里科夫美術學院，我得到了肯定的答案。站在這些美術學院的教室內，看著幾近衰亡的素描體系，遙望著安格爾、列賓、蘇里科夫遠去的背影，不由得生出幾分凄涼感。
然而，在黃愛群那里，我卻得到了否定的答案。對黃愛群而言，素描是從靈魂深處生長出的藝術，通體發散出人所特有的靈韻。因而，只要人類存在，素描便會永生。
讀黃愛群的作品，我堅信這樣動人的情景永不會消失：一個藝術家，幾支鉛筆，一塊畫板，孤獨地守望著蕓蕓眾生——在遙遠的、四季如春的海南。
（作者 華東師范大學美術學院院長、中國國家畫院原副院長、著名美術理論家張曉凌）