早在30年前，臺灣的社會閉塞而保守，文藝界當然也不例外。年輕一代的進取之士，反其道而行，欲借外力以開關，乃群趨西化。這種傾向相當自然，卻未必是高瞻遠矚。于是西化派之中有人反省：守家的孝子也許勉可承先，但不足以言啟后;出走的浪子承的是西方之先，怎么能夠啟東方之后;真能承先啟后的，恐怕還是回頭的浪子。浪子回頭，并不是要躲回家來，而是要把出門闖蕩的閱歷，帶回家來截長補短，融會貫通，看能否振興祖業。這些人集合在《文星》旗下，不但經常聚首，而且相互支援，發為文章。那四個回頭的浪子，正是楊英風、許常惠、劉國松和我。
當時我們共同的志愿，是要為中國文藝的現代化找一條寬廣的出路。我們發現，復古不等于回歸中國，西化也不等于現代化。劉國松提醒西化派的同伴：追新與守舊同樣是陷阱。他說：“模仿新的，不能代替模仿舊的;抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的。”①他的看法和我完全一致。他要追求的，是中國的現代畫;我要追求的，是中國的現代詩。我們追求的對象，必須兼有民族性與時代感。孝子們株守傳統，只顧了民族性，卻昧于時代感。浪子們正好相反，只熱衷時代感，卻失去民族性。既然我們自許為回頭的浪子，就必須兼顧縱的民族性與橫的時代感，當然也就面對一大難題：如何融會中西、調和今古。這難題不能解決，就談不上“兼顧”。30年來經之營之，我們的努力全在于此。今日回顧，劉國松的奮斗“功不唐捐”，已經廣受中外藝壇的肯定。
劉國松追求中國現代畫的漫漫長途，艱苦而又曲折，但回顧起來卻是一個引人入勝的探險故事。他的智慧在于面對傳統與西方，知道如何取舍。早年他歷經塞尚、馬蒂斯以至于抽象、歐普、硬邊，終于拋棄了油畫的工具而吸收了抽象的精神。巡視了中國傳統的寶庫之后，他對“筆墨”有了新的領悟，乃告別了一枝獨秀的中鋒、淪為公式的皴法，令畫壇震驚。書畫同源而相通，原為中國藝術的特色，也是國畫的專長，但是千百年來一再地“寫畫”，到了后人的手里，已經局限了點線的天地。劉國松放棄了中鋒的線和皴法的點，卻保留了水墨和棉紙的工具，而別出心裁，探討新法。他把書法的狂草發展成矯健多變的新線條、新節奏，又把糙紙的纖維抽筋剝皮，成為新的飛白，經營新的肌理。其后他又酌用西方的剪貼、自創的各種皴法、晚近的水拓等等，大大豐富了新的肌理。
這些當然都是形而下的技巧，但沒有這方面的革新，畫家的精神將無所寄托，風格也無所成全。劉國松的智慧，更在西方抽象畫的啟發之下，形而上地轉化了中國山水的精神，使其氣韻更加生動，布局更加多變，風格更加不羈。劉國松在多次的自述里，常說自已是水墨抽象畫家。其實他絕非正宗的抽象主義者。從最早的學徒時期，歷經他所謂的拓墨、抽筋、太空、水拓、漬墨等等階段，他的畫面雖然千變萬化，但其視覺的本質總不離大自然的意象。那些恍惚迷離的山水煙云，未必能夠一一指認，但是觀者的印象，總像是面對風景。這樣的畫境超越了、改造了現實，因為它把現實凈化了，純化了，把不美的雜質淘汰了。劉國松的畫既遺山水之貌而取山水之神，與其籠統地把他的作品叫做抽象畫，還不如另撰一詞，叫它做“形而上的山水畫” (metaphysical landscape)。
劉國松高妙的藝術，賞者既眾，評者亦多。一般藝評家慣于分析他的作畫技巧，引證他的藝術理論，并將他一生的發展分期研究。這些，不須我在此重復。倒是他的藝術之中，有一些戛戛獨造之境，評者較少涉及，我愿在此試探。劉國松既要放棄中鋒，又不愿重蹈古人的皴法，就發展出自己獨特的肌理。他所經營的肌理，不再依賴傳統的“筆墨”，而是多方求索，或拓之以墨，或拓之以水，或皴之以紙，或貼之以紙，或抽之以筋剝之以皮，或皴之以魚骨蛇鱗、碎石流沙，千匯萬狀，不一而足。其結果，是黑、白、灰三股韻律互疊相錯，突破了中鋒輪廓的格局。若以音樂為喻，就像三種樂器的三重奏。最動
人的穿插，該是秀逸的白紋出黑入灰，穿針引線，交織成一片樸素之美。至于灰色，通常予人暗淡沮喪之感，可是出現在他的畫面上，卻使黑白的對照變得柔和而富變化，由淺入深，層次微妙的灰色，在劉國松的畫上兼有縹緲、輕柔、神秘之功，最為耐看。另一方面，他雖然拋棄了中鋒的勾勒，卻融化了石恪的狂草飛白和克萊因的縱掃橫刷，發展出一種遒勁而粗獷的不規則線條，其動力之強，猶似盤馬彎弓，回而復旋，抑而復起，屈而更伸，最能表現大自然中一股生生不息循環不已的生命律動。而這一盤盤、一簇簇蟠蜿有力的粗線條，在深邃之中仍見層次，若加細看，也自有其肌理。劉國松藏筆于墨，以墨代筆，實在是水墨肌理的一位大家。
其次說到透視。西洋的風景最崇尚寫實，一條地平線或水平線把畫面判然分出上下。中國的山水畫愛畫山重水復，這條分界線并不分明，尤其是遠水，其水面每與前景的地面斜交成角，有若天文學的黃道、白道，至于近峰遠巒，也每每向觀者微微俯傾過來，所以在透視上每有雙焦甚至復焦之象。相對地，中國山水畫想象的觀者，立腳點應該高于地面，如果是文人雅士，觀者所立當在亭臺樓閣，如果是隱士之流，也不過是在近阜低丘，所以看山仍須昂首舉目，仰角頗大。無論是荊浩的《匡廬圖》，范寬的《溪山行旅》、或是沈周的《廬山高》，莫不磅礴雄偉，壓人眉睫。這種拜山情結在國畫里，一直沿襲迄今。
劉國松的“形而上的山水畫”卻把觀者的立腳點提高，遠出于雅士與隱士之上，而與群峰相齊，可以平視絕頂，甚至更高，更高，到了俯瞰眾山的程度。中國傳統山水畫里，山峰往往接近圖的上端，絕少落到圖高的一半以下，但在劉國松的畫里，許多山峰都出現在圖的中央，甚或下部。到了這種高度，觀者的感覺不再腳踏實地，而是躡虛御風，不再是隱士，而是仙人了。中國的山水畫多是隱士對云山的瞻仰，有高不可攀之感，可是中國的山水詩卻每能擺脫地心引力，飄然出塵，洋洋乎與造物者游。劉國松的山水畫反而更近傳統的山水詩，游仙詩。且引李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》之句為例：
登高壯觀天地間，大江茫茫去不還，
黃云萬里動風色，白波九道流雪山。
這不是劉國松黑山白水時期的典型畫面么?尤其是末句，最能表現他在棉紙上抽筋剝皮的肌理。劉國松曾經自述，他最愛看雪山，為登阿爾卑斯山而欣喜若狂。二十年前，楊世彭和我也曾帶他登落磯山賞雪。②他的水墨風景，尤其是墨白對照的一類，最易令人聯想雪峰皚皚，不是從平地仰望，而是從空中俯觀。每次我飛越瑞士的連綿雪山，都幻覺是凌空在他的畫上。