2009年8月10日，“二十世紀中國美術大家系列展”之一“造化天工——吳作人寫生作品展”在北京畫院美術館開幕。此次展覽由全國政協書畫室、中國美術家協會、中央美術學院、北京畫院、吳作人國際美術基金會等單位聯合主辦，北京畫院院長王明明親自策劃，將吳作人先生一生中創作的美術作品進行專題性展出，呈現了一代大家的寫生歷程。在展覽開幕后當天，北京畫院美術館舉辦了以“寫生與二十世紀中國畫變革”為主題的學術研討會。研討會由邵大箴主持，與會專家學者與嘉賓有：侯一民、詹建俊、靳之林、孫美蘭、王鏞、劉龍庭、陳履生、梁江、朱青生、余丁、吳洪亮、于洋、呂曉，以及吳作人的學生與家屬等。以下為于洋的發言稿：
北京畫院將吳作人先生的寫生作品集聚起來大規模展覽與研究，具有重要的學術價值與建設意義。此次研討的主題定位于“寫生與20世紀中國畫變革”，其問題意識十分敏銳，這次展覽中吳作人先生的作品擺在那里，很多人看了都感到驚嘆，寫生的高度至此，在20世紀已是巔峰。寫生與中國畫之間一直都存在著某種特殊的微妙關系，而其中的矛盾與問題在20世紀上半葉更為純粹和集中，尤其是1919年至1949年，新文化運動之后、新中國建國之前的這段時間。翻開當時藝術家的書信與文稿，我們會發現關于中國畫與寫生之間的關系問題，在不同時期有各種不同的聲音，有一些觀點在今天看來依然具有典型意義，在我看來有幾種代表性觀點，或者說是討論中國畫與寫生關系問題的關節點：
20世紀20年代，廣東國畫研究會的潘致中在《抱殘室寫生雜記》文中，引宋人陳郁的話認為“寫形不難，寫心惟難”，指出中國畫的寫生必出自于模仿，還在1926年廣東國畫研究會編的《國畫月刊》中寫文章提出了“中國畫即寫生畫說”，比較系統地梳理了人物、山水、花鳥、樓閣題材的寫生方法，明確指出“既名曰寫生，則不當寫死”，這里面的“寫生”已經在一種中西藝術比較的宏觀視野、而不是古典情境中的視角去定位了，但他依然認為承傳文人畫的創作方法是重要的，所以明確表達“吾深愿研究國畫者，毋徒以古人之糟粕視之”，與以高劍父、陳樹人等畫家為代表的嶺南畫派的“折衷派”大相徑庭。
到了30年代，上海的俞劍華論寫生就更為高屋建瓴，面對西洋藝術甚囂塵上的整體形勢，他寫了一篇文章題目就叫《對于中國山水畫寫生之商榷》，發表于上海中國畫會編的《國畫月刊》第五期上。由于當時正處于1935年的中國“本位文化運動”期間，所以作者的初衷是要秉承既不盲目崇洋、又不頑固守舊的時代文化風潮。面對中國畫壇勢頭強勁的歐陸西風，俞劍華在1935年談到世紀初、特別是民國初年盛行的西化風潮的時候說：“西畫雖亦不廢臨摹，但以寫生為正規，國人之崇外心重得，以為凡洋必優，于是奉西畫為神圣，鄙中國畫為不足道。此可于民國元二、元三年之美術論文中見之。此后一部分人以為西畫固佳，中畫亦不忍棄置，為迎合社會心理，遂以西法寫國畫，亦曾風行一時。但今已銷聲匿跡。”這篇題為《中國山水畫之寫生》的文章當時并沒有引起重視，但今天看來，我們會發現它反而具有某種現實意義和啟示作用。
同樣是1935年，南京的謝海燕在《西洋山水畫史的考察》一文里，將“西洋山水畫”嵌人“中西美術”特別是“中西山水畫”發展的歷史框架中，其論述一開始就是以中西比較的方式展開的。這篇文章并沒有局限于題目所轄的范圍，而是將中國古代畫學的核心概念——“六法”，推演到對西方美術的評價中，提出“謝赫古畫品錄的六法，以氣韻生動列為首要，昭示我人與其將事物的形態客觀地再現，不如將事物的精神主觀地直寫，此與寫實的西洋畫固相背而馳，至應物象形，經營位置，隨類傅彩，傳移模寫，卻與西洋畫同為修業上的必要”，而“應物象形就是西洋畫的寫生”。這種思路實際上是在嘗試填平西洋寫生與傳統臨摹之間難以跨越的鴻溝，或者說為中國畫寫生的合理性尋找根據。
到了40年代，徐悲鴻在1947年撰寫的《新國畫建立之步驟》中，所強調的“真氣”是從師法造化中來的，對應在中國畫創作中實際上就是寫生。徐悲鴻也確實實踐了他的理論主張，因為他的西歐學院派技法與中國傳統繪畫的功夫同樣出色，他在由寫生入中國畫創作的角度達到了了一個前所未有的高峰，并培養出幾位既有才氣、又肯下苦功的學生，在這些學生中成就最高、也最得徐悲鴻欣賞的就是吳作人。
早在1946年吳作人就寫過一篇《中國畫在明日》，文中我們可以看到一種意氣風發的獨立意識與革命精神，他清醒地看到了西方寫實主義藝術進程中的“上坡路”與“下坡路”，反復提出不要照搬西方寫實藝術。吳作人提出“主張寫實，反對逼真”，反對脫離現實的學院派。他追求生趣，尤其在本次展覽中的很多動物題材的速寫中，我們可以看到那種活脫的生趣，記得我小時候曾多次臨摹過吳作人速寫的獅子、駱駝，覺得那真是寫生入神，印象太深刻了。從某種程度上，吳作人速寫中的那種生趣，影響了幾代后來的畫家。他反復強調，“誠懇地對待事物，并不是要作對象的奴隸，通詞達理，闡文述意，而不是逐字對譯，依樣葫蘆”，同時他也認為“藝術源于生活，但又不是被動地照抄生活。它是經過了畫家加工、提煉了的生活。它經過了畫家的‘主觀’對客觀世界的再創造，而有‘奪天工’之譽。”
正如本次展覽的“造化天工”的主題所提示的，吳作人對于有我與無我之境的把握，在今天仍然是鮮活、有效的：只知道師造化，不知道奪天工，就要走向一種極端，去當自然的奴隸;只知道奪天工，沒有師造化的基礎，就會走向另一個極端，走向非形象的窮途。盡管寫生與臨摹之爭在20世紀后半葉仍在繼續，但關于中國畫寫生的建設與反思，早在20世紀中葉已經產生了十分重要的成果。無論是藝術創作與學院教育領域，徐悲鴻與吳作人也正是確立20世紀下半葉寫生與中國畫關系的、具有承上啟下作用的兩個關鍵人物。