人物畫是中國畫在20世紀(jì)以來從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變中最具有代表性的繪畫。這種代表性主要表現(xiàn)在把中國畫的傳統(tǒng)筆墨和西畫的素描造型相結(jié)合而提高了中國畫反映現(xiàn)實生活的能力上，當(dāng)代現(xiàn)實人物形象通過這種結(jié)合而獲得了十分充分的表現(xiàn)。但新時期以來，這種現(xiàn)實主義的寫實人物畫也受到了新潮美術(shù)倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義藝術(shù)的沖擊。水墨人物畫曾一度陷入小品化、新文人畫的潮流之中而中斷了對于這種中西融合的探索，受現(xiàn)代主義凸顯語言的影響，水墨人物畫完全墜落對于畫面形式語言的研究，而把畫面主體的人僅僅作為一種物體符號，淡出或削弱了對于畫面人物形象的塑造與內(nèi)心世界的表現(xiàn)。筆者以為，人物畫的本體是對于人物形象的塑造并通過對人物形象的塑造發(fā)掘人物個性與內(nèi)心世界的表現(xiàn)，否則，人物畫的內(nèi)涵便被消解，人物畫的概念也沒有存在的必要。畢竟，人物是這個世界的精神主體，區(qū)別于世界上所有物質(zhì)形態(tài)的客觀對象。正像中國文化在經(jīng)受西方現(xiàn)代主義的沖擊之后回歸主體一樣，上世紀(jì)90年代以后，水墨人物畫又再次復(fù)位本體，開始了在開放的思想體系中的水墨人物畫探索。
方增先的可貴之處，就在于他以《粒粒皆辛苦》《說紅書》的作品將上世紀(jì)五六十年代的水墨人物畫創(chuàng)作推到一個新的高峰之后，仍然以豐厚的積累在80年代和新世紀(jì)繼續(xù)推進(jìn)水墨人物畫的發(fā)展。這種發(fā)展一方面體現(xiàn)了新時期人物畫新一輪現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)了他從情節(jié)性的人物形象描繪轉(zhuǎn)向?qū)τ谙笳餍浴⒃⒁庑匀宋镄蜗蟮陌l(fā)掘;另一方面也體現(xiàn)了他在強化語言的過程中對于呈現(xiàn)人物形象的主觀化探索，體現(xiàn)了他在出神入化地駕馭筆墨與造型的水乳交融之中逐步形成的他自己的筆墨個性。而與他同齡的五六十年代的人物畫家大多只能守成，鮮有他那樣的再三蛻變;而與他同行的諸輩年輕畫家則大多迷失在一般性的寫意筆墨之中，鮮有在線條質(zhì)量與筆墨個性方面都有所突破和建樹。這或許就是方增先水墨人物畫跨越時代的價值與意義。
作為浙派人物畫的開創(chuàng)者之一，方增先的那兩幅名作標(biāo)志了水墨人物畫以“勾花點葉”式的筆墨切入體面造型所達(dá)到的一個新境界。其突破性在于在上世紀(jì)五六十年代北派人物畫強調(diào)從山石皴法中獲取表現(xiàn)人物光影與體量的技巧之外，從花鳥畫的筆墨資源中以沒骨和線條相結(jié)合的語言路徑開創(chuàng)了浙派人物畫的新方法。就那兩幅名作表現(xiàn)的人物精神風(fēng)貌而言，無疑最具有那個走合作化道路的社會主義新農(nóng)民形象的時代特征。《說紅書》的畫面所具有的文學(xué)故事的情節(jié)性，充分顯示了那個英雄主義時代主題性創(chuàng)作的精神內(nèi)涵。該作雖然沒有塑造說書人的正面形象，卻通過說書人的體態(tài)與手勢和聽故事人專注的神態(tài)與表情折射了這個畫面中心的人物形象。作品的難度還在于對水墨人物畫群體人物的塑造。該作通過畫面中的10位男女老少形象的組合與穿插，不僅巧妙地構(gòu)成了“說”與“聽”的互動群體，而且人物之間的虛實處理、空間轉(zhuǎn)換、體量變化也交待得十分清楚，主次得當(dāng)。
如果說從方增先五六十年代的《粒粒皆辛苦》《說紅書》到70年代為文學(xué)作品所作的《艷陽天》《紅柳》的插圖，都是作者從自己曾經(jīng)擁有的鄉(xiāng)村生活體驗出發(fā)而表現(xiàn)的當(dāng)時的社會主題，那么隨著年齡增長、身份變化，他所熟稔的鄉(xiāng)村早已淡漠，城市反而成為他最熟悉的生活空間與精神居所。作為一位人物畫家，選擇什么樣的人物對象、表達(dá)什么樣的精神訴求才是至關(guān)重要的。而客觀上，新時期文學(xué)藝術(shù)界的解放思想，都表現(xiàn)在對于單一的現(xiàn)實主義寫實觀念的反思與批判上，這其中也包括對于徐悲鴻、蔣兆和所倡導(dǎo)的以西洋素描改良中國人物畫的清理與疏離。上世紀(jì)80年代，水墨人物畫主要向兩個路徑推演：一是從原來恪守的素描寫實造型轉(zhuǎn)向?qū)τ诮Y(jié)構(gòu)素描造型和平面變形的崇尚，從而拆解了水墨人物畫的寫實造型方式;二是從清理現(xiàn)實主義的單一性中回歸中國畫的意趣性與格調(diào)性，形成了人物畫小品化的新文人畫潮流。這種藝術(shù)思想的解放，對寫實性的繪畫沖擊最大，水墨人物畫也不例外。
對于從上世紀(jì)五六十年代走過來的進(jìn)行筆墨加素描人物畫創(chuàng)作實踐的這一代畫家而言，都處于艱難的轉(zhuǎn)型階段。方增先也曾在此階段開始較多的小品人物畫創(chuàng)作，甚至于畫過一批研究人物變形、線條細(xì)勁、具有抽象意趣的白描古裝人物畫;在一些作品中還進(jìn)行了弱化線條、凸顯水墨肌理與水墨構(gòu)成的探索。但很快他便從這種人物畫的沉潛中找到了自己的定位。這就是從思想內(nèi)涵上，從情節(jié)性的主題表現(xiàn)轉(zhuǎn)化到富有哲理意味的人物寓意的發(fā)掘，他總是善于從日常生活場景捕捉內(nèi)涵豐厚的象征性人物形象的表現(xiàn);從語言形式上，從相對寫實的人物形象塑造轉(zhuǎn)向符合畫面寓意表達(dá)的形象夸張與變形，而筆墨又從勾花點葉的筆墨語系擴展到山石皴法及積墨法，從而形成了他既具有現(xiàn)代意味又具有傳統(tǒng)筆意墨蘊的個性化的水墨人物畫。
1983年的青海玉樹之行，醞釀著方增先后來畫風(fēng)的根本轉(zhuǎn)變。雖然這次青海之行讓他仍然援用了原來的畫法，但在《康巴青年》《康巴人》《卡揚》和《牧民側(cè)象》等寫生作品中，也因臉部較重的墨色處理而形成一定的表現(xiàn)性，從而開始疏離了五六十年代笑容滿面、具有舞臺亮相式的造型模式。回來后，他根據(jù)自己在青海的寫生素材創(chuàng)作的《帳篷里的笑聲》，開始了他新時期人物畫的新變。雖然該作仍以寫實筆墨為主，但畫面對于笑聲中孩子的純真與野性的表現(xiàn)卻顯示了畫家對于原始主義精神的關(guān)注。畫面的人物形體，也略有夸張，特別是賦予帳篷以結(jié)構(gòu)性的邊框處理，顯露出他對平面形式感的興趣。而濃重墨色的運用和細(xì)如鐵絲、闊如椽梁的參雜用筆，都是他后來弱化輪廓線條轉(zhuǎn)向積墨的起點。
在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《母親》，不僅是他個人進(jìn)行藝術(shù)新變的代表作，而且也是這個時期水墨人物畫的時代佳構(gòu)。《母親》并不局限于對母子親情的描繪，更在于通過對母親眺望遠(yuǎn)方的焦慮神情的捕捉，揭示了剛剛從劫難中復(fù)蘇的整個社會對于改革開放既充滿期待又經(jīng)歷陣痛的精神狀態(tài)。畫面幾乎徹底改變了從五六十年代到70年代流行的“紅”“光”“亮”式的人物畫審美樣式，呈現(xiàn)出苦澀、憂傷、迷惘的“傷痕”式的人物神情，甚至于具有表現(xiàn)主義的色彩。該作曾三易其稿，從寫實逐漸轉(zhuǎn)向表現(xiàn)和象征。畫面將眺望遠(yuǎn)方的藏族母親和懷抱吮奶的孩子形象擠壓在畫面的左側(cè)，相對夸張了身軀和藏袍的比例。整個畫面與其說是描繪人物，毋寧說是表現(xiàn)中流砥柱的頑石。至少，畫家是把巨巖作為母親去象征和比喻的。這就比單純描繪寫實的母親形象要深刻豐厚得多。在筆墨處理上，畫家移用了花卉畫荷畫石的潑墨技巧，“用墨”也遠(yuǎn)大于他早期“用筆”的比重，酣暢淋漓的墨塊立如磐石，更凸顯了山石屹立的祖國母親的意象。
從情節(jié)性敘述轉(zhuǎn)向象征性寓意，從明朗歡快轉(zhuǎn)向苦澀沉郁，從輪廓結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向體量結(jié)構(gòu)，從一般性意筆轉(zhuǎn)向個性化筆墨，這是方增先從《母親》開始的他新時期人物畫探索的重要路向。這個時期，他熱衷于表現(xiàn)母與子的主題。1998年的《催眠曲》，以橙黃色調(diào)渲染了溫婉平和的母子親情。畫面拆解了他早年形成的完整的輪廓線，并在沒骨的基礎(chǔ)上加強了積墨法的運用。重疊散漫的筆法，也和畫面的意境表達(dá)一樣，模糊之中升華出一種朦朧的美感。而新世紀(jì)之初的《帳篷里的母親》和《母子對話》，則進(jìn)一步解構(gòu)了縝密的造型，在基本結(jié)構(gòu)關(guān)系不變的前提下，大膽夸張了構(gòu)成、線條與墨塊的平面關(guān)系。