現今，藏家們通常有穩定的工作，卻沒有時間學習藝術史，也沒時間去不透明的藝術品市場“摸爬滾打”，于是“藝術顧問”的市場需求就顯得很迫切了。簡單說，藝術顧問的工作就是用專業去服務藏家。
向藏家推薦藝術潛力股
事實上，許多藝術顧問有一定經濟實力，所以當客戶詢問他們某件藝術品是否值得贖買或升值潛力如何時，藝術顧問往往能感同身受，并給出專業建議。對此，不少藏家認為，藝術顧問的出現讓他們有機會接觸到很多被埋沒的藝術品。倫敦投資銀行家默文·梅特卡夫表示，自己也會直接購買藝術品，但是藝術顧問的專業服務能讓自己發現有潛力的作品，并且進行私下交易，“否則我沒有機會接觸到這些作品。”
寬泛來講，藝術顧問的報酬多從成交作品的費用中提成(一般是購買價格的10%)或賺取固定酬勞。藝術顧問艾米麗表示，賺取固定酬勞的藝術顧問往往不會因為利益驅使為客戶提供建議，因此他們能更好地照顧到客戶的需求。
還有一些藝術顧問傾向于為公眾指引通向藝術品之路。香港藝術顧問朱沛宗表示，自己一直致力于將亞洲買家引入市場，向他們灌輸藝術收藏理念，并希望他們最終能獨立購買藝術品。“他們對自己購買的藝術品越有信心，我就越有成就感。”
曾供職于紐約和香港蘇富比的經歷給朱沛宗現在從事的藝術顧問工作打下了良好的聲譽基礎。而這類備受認可的藝術顧問讓藝術商人們感受到挫敗感。“由于藝術顧問的‘壟斷’，我們根本無法進入中國內地市場。”塔達斯藝廊老板也表示，作為整個藝術交易環節中的附加部分，藝術顧問的出現并不總是對終端買家有益。“很多人拿著印有藝術顧問的名片活躍在市場中，其實他們對專業知之甚少。”
生存空間有限，夠水準的人少
伍勁是國內當代藝術領域最早從事藝術顧問的人之一，他從事藝術顧問的時間主要集中在2005年至2010年。
在伍勁看來，當年當代藝術市場的整體發展水平還很低，因此像他一樣沒有太多經驗的人不得不扮演藝術顧問的角色，藝術顧問之間也不存在激烈競爭。而經歷了十幾年發展，畫廊和有經驗的藏家不斷涌現，此外，還有電商等新角色加入，讓藝術顧問的工作開始“步履維艱”。“網絡信息統一而豐富，這樣一來，很多中間環節被進一步簡化，大買賣都由拍賣公司做了，電商也承擔了一部分藝術顧問的工作，專職藝術顧問就越來越少了。”
在這樣的情況下，初出茅廬的年輕人想做這行，幾乎不太可能。“現在從事顧問工作的大多是拍賣公司的從業者或是美術館、畫廊的專家，還有藝術院校的教師，但是專職做這行的人非常少，整個圈子也就不到10個人。”伍勁認為，只有大的藏家或基金才能聘得起顧問，為散戶提供幫助的人不能稱之為“顧問”。“他們喜歡‘藝術顧問’的名號，但他們只是dealer，中國人俗稱‘倒爺’，做的也只是中間‘撮合’的工作。”
伍勁表示，目前確實有一些人在做將中國藏家引向海外市場的工作，“很多藏家意識到要把資產做全球性配置，而在海外從事藝術相關工作的一部分人就承擔了‘中介’的角色，確實也為藝術顧問的生存提供了新的發展空間和機會。但是畢竟有這種需求的藏家屈指可數，所以這個職位的人數也不會太多。到底是短期現象還是長期趨勢，目前并不好說。”
藝術顧問好比市場“潤滑劑”
因為沒有統一的定義，藝術圈對藝術顧問的理解也不盡相同。蜂巢當代藝術中心館長夏季風認為，藝術顧問在市場上存在多年，“一般被稱為經紀人，利用自己的從業經驗，在不同地方尋找有潛力、有品質的作品，給熟悉的藏家提供收藏建議。”
在夏季風看來，經紀人的存在是有必要的，“因為畫廊所接觸到的藏家群體相對固定，而藏家接觸到的畫廊范圍不可能那么廣，也沒有時間去廣泛接觸，這正好是經紀人的工作，他們一方面可以幫畫廊拓展藏家群體，也能替藏家尋找更多更好的資源。”基于此，夏季風認為，經紀人在藝術品市場中正好充當了“潤滑劑”的作用，“藝術品市場的原理其實和股票市場差不多，要看作品的過手率多不多，經紀人在一定程度上能幫藝術品進行流通。”夏季風也直言，如果經紀人出手替藏家采購，畫廊一般會給一個優惠價格，而委托他的藏家也會給予經紀人一定比例的傭金。
提及藝術顧問的門檻，夏季風認為，藝術專業院校畢業肯定是首要條件，此外，還需要有相關從業經驗，在藝術圈有一定人脈關系，“當然，要對藝術品有超前評判和評估能力，對藝術價值的評判、對市場價格的評估都要準確，這樣才能買到價格合適又有增長空間的藝術品。”