革新的道路總是充滿著艱辛和曲折。齊白石的山水畫雖然不隨時(shí)流， 獨(dú)樹一幟， 卻也給世人留下了無法彌補(bǔ)的遺憾。1917年， 齊白石第二次來北京， 他的《借山圖》受到陳師曾的肯定和鼓勵(lì)。儘管如此， 他的山水畫並沒有得到世人和當(dāng)時(shí)更多『京派』畫家的歡迎，很多人罵他的山水畫是『野狐禪』。他在畫中題詩道： 『山外樓臺(tái)云外峰， 匠家千古此雷同。卌年刪盡雷同法， 贏得同儕罵此翁。』市場上的情況亦是寂寥得很， 這對他其實(shí)是個(gè)很大的打擊， 極大地影響了他繼續(xù)進(jìn)行山水畫創(chuàng)作的探索與努力。當(dāng)然， 他並沒有完全停止山水畫創(chuàng)作， 但在數(shù)量上大大減少了。此后他所作的一些山水畫， 一般是應(yīng)朋友所請和自己留存。他在《山水圖》題跋道：『余不為人畫山水， 即偶有所為， 一丘一壑應(yīng)人而已。秋江見而喜之， 余為製小中幅， 此餘紙也。畫中之是非， 秋江能知之矣。』從中可見到齊白石的無奈與悲憤。1928年， 胡佩衡為編輯《湖社月刊》雪景專刊， 請他畫一幅雪景山水。齊白石畫完題道： 『余數(shù)歲學(xué)畫人物， 三十歲后學(xué)畫山水，四十歲后專畫花卉蟲鳥。今冷庵先生一日擕紙委畫雪景， 余與山水?dāng)嗑壱讯N， 何能成畫! 然先生之來意不可卻， 雖醜絕不得已也。』對此， 他發(fā)出慨嘆： 『余畫山水二十余年， 前清以青藤、大滌子外， 雖有好事者論王姓(王翬) 為畫圣， 余以為匠家作。然余畫山水絕無人稱許， 中年僅自畫借山圖數(shù)十紙而已， 老年絕筆。』話語之中透露出內(nèi)心的無奈與孤憤。可貴的是， 他堅(jiān)持己見， 自嘆道：『予五十歲( 后) 不畫山水， 人以為不善， 予生平作畫恥摹倣，自謂山水有真別趣。居燕京廿餘年， 因求畫及篆刻者眾， 及專應(yīng)花卉。將山水不畫， 是不為也， 非不能也。』又言道： 『時(shí)流不譽(yù)余畫， 余亦不許時(shí)人。固山水難畫過前人，何必為。時(shí)人以為余不能畫山水， 余喜之。』
盡管在時(shí)代的整體氛圍中受到冷遇， 但仍有慧眼獨(dú)具的人推重齊白石的山水畫， 這其中當(dāng)屬陳師曾和徐悲鴻對齊白石的支持最大。1922年， 陳師曾擕齊白石等人的畫作往日本辦畫展， 他的山水畫賣得高價(jià)。《白石詩草》里《賣畫得善價(jià)復(fù)慚然紀(jì)事》詩云： 『曾點(diǎn)胭脂作杏花，百金尺紙眾爭夸。平生羞煞傳名姓， 海國都知老畫家。』並自注道：『陳師曾壬戌春往日本， 代余賣杏花等畫，每幅百金， 二尺紙之山水得二百五十金。』然而齊白石的山水畫在日本賣得如此之高價(jià)， 似乎也並沒有改變他在京城的遭遇。徐悲鴻非常欣賞齊白石的山水畫。齊白石作山水一幅贈(zèng)徐悲鴻， 並題詩道： 『少年為寫山水照， 自娛豈欲世人稱。我法何辭萬口罵，江南傾膽?yīng)毿炀Ｖ^我心手出異怪， 鬼神使之非所能。最憐一口反萬眾， 使我衰顏滿汗淋。』1932年， 徐悲鴻為齊白石選編《齊白石畫冊》並作序， 寫道： 『白石翁老矣， 其道幾矣， 由正而變， 茫無涯涘。何以知之，因其藝至廣大， 盡精微也。之二者，中庸之德也。真體內(nèi)充， 乃大用外非， 雖翁素稱之石濤亦同斯例也。具備萬物， 指揮若定， 及其既變， 妙造自然。夫斷章取義， 所窺一斑者， 必背其道。慨世人之徒襲他人形貌也。而尤悲夫僅得人形貌者，猶自詡以為至也。』這本畫集， 徐悲鴻選用的作品共有三十五幅， 其中山水畫有20幅， 可見徐悲鴻對齊白石山水畫的欣賞。而齊白石在徐悲鴻寄來的畫冊樣本封面上題籤， 流露出欣喜之情： 『從來畫山水者惟大滌子能變，吾亦變， 時(shí)人不加稱許， 正與大滌同， 獨(dú)悲鴻心折。此冊乃悲鴻為辦印， 故山水特多。安得悲鴻化身萬億， 吾之山水畫傳矣。普天下人不獨(dú)只知石濤也。』遺憾的是， 以徐悲鴻的影響力，也未能改變齊白石山水畫在現(xiàn)實(shí)中的境遇。
實(shí)際上， 齊白石山水一直面臨的困境正是徐悲鴻在序中所言的：『慨世人之徒襲他人形貌也。而尤悲夫僅得人形貌者，猶自詡以為至也。』應(yīng)當(dāng)說， 中國山水畫從五代、兩宋就已經(jīng)發(fā)展到高度成熟的境地， 成為中國畫藝術(shù)形式與成就的代表， 后又經(jīng)過元、明諸家的不斷承續(xù)和完善，在體係上形成了一套極為完備的表現(xiàn)形式與程式規(guī)范。這個(gè)體係經(jīng)過明末清初的大力承襲， 臨摹仿古， 形成了以『四王』為代表的正統(tǒng)規(guī)范， 並藉助社會(huì)力量的推動(dòng)， 在山水畫創(chuàng)作上形成了強(qiáng)大的統(tǒng)攝力，時(shí)間既久， 逐步內(nèi)化並影響了畫家的創(chuàng)作意識(shí)， 從而以筆筆不離古人規(guī)范為創(chuàng)作的判斷標(biāo)準(zhǔn)。儘管清初出現(xiàn)了『四僧』等一批具有革新思想的畫家，但相對于主流規(guī)范來說， 其影響力也極其有限。『四王』創(chuàng)作模式的籠罩性影響一直延續(xù)到清末民國時(shí)期。在這樣一個(gè)強(qiáng)勁的因襲傳統(tǒng)的氛圍里， 齊白石獨(dú)具個(gè)性的山水畫注定要獨(dú)自寂寞，而且他堅(jiān)定地認(rèn)為『雖有好事者論王姓( 王翬) 為畫圣， 余以為匠家作』， 還更表明『生平作畫恥模仿』， 就必定要與因襲傳統(tǒng)的時(shí)流相牴牾。從這個(gè)意義上說， 齊白石是超越了他身處的時(shí)代。在他清醒地看出時(shí)流的弊病，努力革新山水畫時(shí)， 中國的山水畫界還沒有形成整體上的變革意識(shí)， 所以當(dāng)然也就無從認(rèn)識(shí)到齊白石山水畫的創(chuàng)造價(jià)值。由此注定了齊白石要成為一個(gè)孤獨(dú)的探索者。『吾畫山水，時(shí)流誹之， 故余幾絕筆。』時(shí)代的氛圍給他的山水畫創(chuàng)作造成的壓抑是顯而易見的。直接的后果盡管沒有像齊白石自己所說的幾近絕筆， 但確實(shí)大大影響了他在山水畫上做進(jìn)一步的探索，在創(chuàng)作數(shù)量上顯然無法與他的花鳥畫相提並論。如果齊白石能夠在自己的山水畫上做進(jìn)一步的發(fā)展， 如果中國山水畫界能夠接受他的創(chuàng)新並接受他的影響， 我們無法預(yù)知他還能對中國山水畫做出怎樣的貢獻(xiàn)。